Розділ V

ЗАХІДНОЄВРОПЕЙСЬКЕ МИСТЕЦТВО
ХVІІ СТОЛІТТЯ

5.1. Загальна характеристика мистецтва сімнадцятого століття.

Сімнадцяте століття є черговим значним етапом світової історії мистецтва. Це – час докорінних економічних змін та соціальних потрясінь. Ще більше загострюються протиріччя остаточно занепадаючого феодального ладу, активніше виявляються риси нового устрою. Багато країн переживають класові революції : буржуазія претендує на владу і там, де її роль велика /Англія, Голандія/, встановлюються нові суспільні відносини. У Франції, Іспанії утверджуються централізовані монархії. Проте, подолавши феодальну роздробленість і об’єднавши країну, абсолютизм швидко втрачає прогресивне значення.
Європейське суспільне життя цієї доби позначене також певним реваншем католицької церкви. Активна боротьба проти диктату Рима як центра католицизма, що протягом минулого століття точилася в багатьох країнах, завершується в певних випадках відновленням церковної могутності. Проте, католицька релігія і сама зазнає змін, реформується в бік більшої гнучкості, що особливо виявилося в діяльності новоствореного ордену ієзуїтів.
Культура ХУІІ століття відбиває всю складність ситуації, зіткнення реакції і прогресу. Це був час надзвичйно активного розвитку точних та природничих наук. Зокрема, слід згадати відомі відкриття Декарта, Паскаля, Ньютона, Галілея, Торічеллі, Лейбніца, Лівенгука. Успіхи точних знань сприяли не менш успішному розвитку раціоналістичного напрямку філософії. З більшою чи меншою послідовністю наукові праці Ф.Бекона, Б.Спінози, Декарта, Т.Локка стверджували матеріалістичний світогляд.
ХУІІ століття дало світові блискучі прізвища в галузі літератури. Початок доби пов’язується з творчістю Шекспіра і Сервантеса, далі – Лопе де Вега, Кальдерон, Корнель, Расін, Мольєр, Мільтон, Лрошфуко, мадам де Лафайст. Як видно, найбільшого розвитку досягає жанр драматургії. Цей період став також важливою віхою в музиці. Формується опера, ораторія, розвивається інструментальна музика, розквітає творчість Монтеверді. Тонально-гармонійний принцип поступово починає витісняти середньовічну поліфонію.
Подібні процеси проходять в пластичних мистецтвах. Вищі досягнення демонструють Італія, Іспанія, Фландрія, Голандія, Франція. Кожна з цих шкіл має свої особливості і водночас, риси взаємної спільності. В кожному випадку мистецтво, як одна з форм ідеології відбиває суспільні настрої, соціальну боротьбу свого часу. Так, в Італії, де відновила свою могутність католицька церква, в мистецтві яскраво відчутний її вплив. Мистецтво Франції Втілює ідею безмежної влади монарха. Мистецтво Голандії несе відбиток поглядів буржуазії.
Історична своєрідність культури ХУІІ століття помітна у порівнянні і по контрасту з Ренесансом. Як пам’ятаємо, йому був притаманний пафос життєствердження, впевненість в грандіозних можливостях та особливій ролі людини в світі – антропоцентризм. Майстри відображали ті сторони людської діяльності, які відбивали їх гуманістичні уявлення. А в наступному столітті ця діяльність постає перед митцями у всій гостроті нерозв’язних протиріч. Тому загальна картина художнього життя дуже складна. Сміливий розрив Караваджо з традиціями в ім’я ствердження реальної дійсності – та дуалізм чуттєвого та ірраціонально-містичного в творчості Берніні, життєлюбство творів Рубенса, складана етична проблематика образів Пуссена, холодна довершеність фресок Караччі, багатозначна змістовність Веласкеса і трагічні колізії Рембрандта – все це ХУІІ століття.
Інтенсивно розвиваються жанри, пов’язані з дійсністю : пейзаж, натюрморт, побутовий. Нова тематика і форми відбивають нове ставлення людини до світу : в сімнадцятому столітті вона втратила відчуття особистої свободи і відчула себе залежною від суспільства. Тому митець намагається визначити місце своїх героїв в суспільстві, що надає виразного соціального забарвлення образам. Важливо, що однією х головних прикмет мистецтва цієї доби є звернення до життя народу. Крім цього, в ренесансні часи головне місце займав образ людини, а оточення – другорядне. В ХУІІ столітті роль середовища зростає, це сфера буття людини і тільки у взаємодії вона може бути сприйнята.
Дуже складною є проблема стилю у цей період. Як відомо, стиль - це певна система, що об’єднує ідейно- образні принципи і художні прийоми конкретного періоду. В ХУІІ столітті неможливо говорити про єдиний стиль. В різних країнах водночас розвиваються бароко і класицизм, але вони не охоплюють все мистецтво ХУІІ столітті обидва названих стилі формуються паралельно, як системи, що вирішують з різних позицій і різними засобами завдання свого часу. Цікаво, що навіть в межах одного стилю створюються речі майже суперечливі. Достатньо порівняти життєлюбні твори Рубенса і містичні роботи Берніні, що репрезентують бароко. Так само і в класицизмі навіть в творчості Пуссена ми бачимо образи, сповнені емоційної широти і яскравості – і зимно-раціональні. Бароко одержало перевагу в тих державах, де був міцним вплив католицької церкви, зокрема, в Італії та Фландрії. Особливо чітко і найраніше цей стиль сформувався в архітектурі, яка найтісніше пов’язана з матеріальним прогресом і панівною ідеологією. В культових спорудах бароко все - весь синтез мистецтв – покликане вразити уяву, активізувати релігійне почуття.
Для архітектури бароко характерна піднесеність і патетика : величезний розмах будівель, складні просторові рішення, криволінійні обриси планів. Споруди, проте, відрізняються по рівню культури, фінансовим можливостям, смакам замовників.
Мистецтво бароко – зокрема в Італії, де стиль формується найраніше - мало що додає до позитивних знань про природу і історію: для вивченя природи і історії вже є наука. Митця ж вони цікавлять лише тоді, коли їх зміст дозволяє піднятися над реальною дійсністю. Майстерність митця – не самоціль : все, що робиться, робиться для “слави Господньої”. Тобто, діяльність людини зміцнює славу, авторитет Бога на землі. Уява, яка тепер визнається здібністю, що породжує мистецтво, відрізняється від фантазії або примхи митця. Мета уяви – створити реальний образ ірреального. Тому в мистецтві бароко реалістична правдивість зображення завжди поєднувалась з уявним оточенням : якщо подані “розверзті” небеса у видінні святого, то, водночас, з граничною ясністю виписуються тканини одягу, світло на предметах тощо. Впевнена художня манера сповнена пристрасті і перебільшеної патетики. Фактично, мова, йде вже не про реалізацію форм, що мають абсолютну і вічну цінність, а про вплив на почуття людей.
Завдяки зазначеному, бароко дуже швидко формується в Італії як стиль, переходить із царини мистецтва в сферу побуту, суспільного життя, надає образ, характер, історичну красу містам. Швидкий і інтенсивний – порівняно з минулою добою – обмін досвідом, внаслідок подорожей митців та репродукуванню з допомогою гравюри, сприяє розповсюдженню бароко. В Римі, головному центрі бароко, працюють французькі, фламанські, німецькі, іспанські художники. Завдяки їм бароко набуває загальноєвропейського значення. Проте, в кожній країні формуються свої особливості стилю.
В творчості італійців, природньо, найповніше відчутний вплив ідеології католицизму. В спорудах та скульптурах Л.Берніні втілено ідеї перемоги містичного над реальністю, перебільшену виразність образів та бурхливу динаміку форм. В галузі італійського живопису в офіційне мистецтво великий внесок зробили брати Караччі, Гвідо Рені, Домінікіно. Основні типи живопису – монументально-декоративні розписи культових та палацових споруд, вівтарні композиції з зображенням апофеозів святих, чудес, алегорій, мучеництв, а також – парадний портрет.
У Фландрії бароко має свою специфіку. Мистецтво Рубенса, Я.Йорданса, Ван-Дейка та інших відзначається виключною силою життєствердження. Вівтарні композиції Рубенса прославляють красу людини і її реального буття не менше, ніж античні сюжети.
В Іспанії особливо помітні крайнощі бароко. В таких майстрів як Х.Рібера переважають реалістичні тенденції, а в інших, наприклад, у Вальдеса Ліаля, - реакційно-містичні настрої. Роботи Б.Мурільо презентують компромісні рішення.
У Франції бароко розвивається як офіційний стиль при дворі Людовика ХІІІ. Тут панує ефектно-видовищний живопис С.Вуе, який формувався під впливом академічно-барокових майстрів Риму. Більш реалістично-емоційну лінію в бароковому мистецтві Парижу проводить П’єр Пюже. Проте, провідне місце в національній художній школі належить класицизму. На противагу драматично-емоційним ефектам бароко класицизм висуває ідею поєднання величної урочистості та розумної ясності. Сувора упорядкованість вноситься навіть в природу на прикладі регулярного парку. Недовершеній дійсності протиставляється розум та самодисципліна. Класицизм не допускає перебільшеної експресії, активної емоційності. Уславлений Н.Пуссен створив концепцію класицизму як стилю, зміст якої визначили піднесені громадянські ідеали, віра у високу місію людини на землі і перемогу людської волі і розуму. Його героям притаманні зібраність і спокій. Композиції класицистів – ясні і врівноважені, фігури – пластично довершені, малюнок домінує над колоритом.
Проте,чи не найважлиішим в мистецтві ХУІІ століття є той факт, що поряд з бароко та класицизмом в мистецтві формується нова позастильова форма відображення дійсності. Художній образ виникає вже не в межах певного завершеного ідеалу, а на основі звернення митців до явищ реальної дійсності у всьому різноманітті натури. Серед художників цього напрямку – Рембрант і Веласкес, Гальс, Рейсдаль, Я.Вермейєр тощо. Реальна дійсність виявилась невичерпним джерелом художніх образів. Саме в творчості представників позастильової лінії розквітають пейзаж, натюрморт, побутовий жанр, видозмінюються інші жанри. Мистецтво цього напрямку прийнято не зовсім вірно називати реалізмом. У порівнянні з обмеженими певними умовностями бароко та класицизмом метод відображення дійсності на основі безпосереднього звернення до її явищ був перспективним і прогресивним. Але, слід визнати, що досягнення нового методу супроводжувалися втратою певних цінних рис, притаманних стилю як художній категорії. Зокрема, нова система втрачає синтетичну основу, можливість об’єднання всіх мистецтв в цілісний ансамбль.
Живопис остаточно відділяється від архітектури і скульптури, продовжується процес його станковізації, створення замкнутих в собі картин. Ще однією особливістю цієї системи є оформлення різноманітних тем та ідей в біблейські і міфологічні образи. При цьому таке формулювання сприймається як оболонка, а трактування образів може відрізнятися глибокою правдивістю та життєвою повнотою. Яскравим прикладом такого підходу є роботи Рембрандта. Повне звільнення від міфологічної оболонки відбудеться лише в ХІХ столітті. Нова художня система розвивалася у всіх країнах : в Італії – Караваджо, у Франції – Луї Ленен, у Фландрії – Броувер, в Іспанії – Веласкес презентують цю лінію. Найбільш послідовне рішення зазначена система знайшла в Голандії, де переважна більшість митців дотримуються її. Нарешті, важливо відзначити, що між різними стильовими системами немає жорстких меж і один майстер міг створювати різностильові роботи. Тобто, між стилями і напрямками ХУІІ століття існує взаємодія.
Еволюція мистецтва тієї доби проходить у кілька етапів. На початку століття починають формуватись всі перераховані мистецькі системи. Особливо важливою на цей час є роль Караваджо, про що далі буде сказано детальніше. Варто лише зазначити, що майже всі відомі митці століття переживали на ранньому етапі захоплення його творчістю. Друга третина ХУІІ століття знаменує вищий розквіт європейського мистецтва у всіх національних школах. Це – пік творчості майже кожного з відомих митців епохи. Нарешті, остані десятиліття характеризує занепад образотворчих мистецтв практично на рівні всієї Європи.

5.2. Мистецтво Італії.

Архітектура. Основним виразником настрою “католицької реставрації” в архітектурі і скульптурі, визнаним генієм століття був Д.-Лоренцо Берніні (1598-1680). Різнобічно обдарований, він став справжнім диктатором Риму в галузі мистецтва. Він стояв на чолі великої армії архітекторів, декораторів, живописців і ваятелів, що брали участь в будівництві Риму тієї доби. В 30-ті роки формується зрілий стиль італійського бароко. Для цивільного будівництва характерним є подальший розвиток типу міського палацу. На зміну простим обрисам замкненого об’єму ренесанського палаццо приходять складні просторові рішення. Фасади позбавляються попередньої стриманості і певної суворості. Надзвичайно ускладнюється і збагачується просторова структура культових споруд. Велика увага приділяється оздобному вирішенню фасадів та інтер’єрів. Власне, в архітектурі бароко інтер’єр набуває вирішального значення. Майстри зосереджують всі засоби художньої виразності насамперед у внутрішньому оздобленні, використовуючи синтез мистецтв.
Рим – це єдність церкви і держави, точка з’єднання божественної та цивільної влади і вся творчість Берніні була спрямована на те, щоб зробити Рим містом реалізованої уяви. Майже сорок років працює він над оформленням собору св. Петра. Побудова-перебудова його, що продовжувалась понад сто років була закінчена в 1612 році фасадом К.Мадерни. Але як завершена? Між центральною мікеланджелівською частиною і поздовжним кораблем, створеним Мадерною, не було єдності: чотири величезних підкупольних неоздоблених пілони гнітили і корабель уявляв собою неоформлений простір. Берніні починає з самого святого місця в соборі: він створює бронзовий ківорій /балдахін/ під куполом, прикрашає пілони, переходить до створення перспективи нефів. Потім митець працює над фасадом собору, нарешті, будує колонаду.
До Берніні під куполом збирались побудувати невелику каплицю, що порушило б перспективу чотирьох рамен хреста і завантажило б простір під мікеланджелівським куполом. Замість зменшеної архітектури майстер проектує гігантський 21-метровий балдахін для релігійних процесій. Так з’являється несподіванка, психологічне потрясіння. Чотири могутні виті бронзові колони ніби угвинчуються в порожній простір, змушують його вібрувати своїм спіральним ритмом та рефлексами позолоти. Цим складним об’єктом чітко акцентується центр храмового інтер’єру.
Між перспективними порожнинами чотирьох рамен хреста висуваються вперед пілястри опорних стовпів з двома рядами ніш. В нижніх, глибших, Берніні розмістив чотири гігантських статуї. Одну з них – св. Лонгіна – він виконав сам. Вгорі, крім ряду балконів, знаходяться “лоджії реліквій”, обрамлені витими колонами, що повторюють по колу мотив балдахіну.
Урочисті Королівські сходи /Скала реджа/, споруджені Берніні, поєднують Ватікан з собором св. Петра. Митець використовує тут прийом штучної “прискореної” перспективи. Поступове звуження і зменшення висоти перекритих кесованим коробовим склепінням сходів створює театральний ефект збільшення розмірів. Роботи по оформленню ансамбля собору св. Петра завершує грандіозна площа перед собором. Площа складається з трьох частин : невеличкої аванплощі, овальної колонади та трапецієвидної частини між фасадом і галереями, що з’єднують колонаду з спорудою. Загальна глибина площі св. Петра – 280 м. Берніні прагнув звільнити мікельанжелівський купол від ролі задника, обумовленої видовженістю західного корабля. Він реалізує свій намір, створивши еліптичну чотирьохрядну колонаду, криту дахом /ширина – 19 м, висота колон – 19 м/, з проїздами для карет та проходами для пішоходів. Всього в колонаді 184 колони, 80 опорних стовпів, 96 статуй, що увінчують аттик. В центрі колонади – обеліск, що створює певний напрямок обходу. В результаті глядач, потрапивши на п’яцетту, бачить здалеку величний силует собору; прямуючи по еліпсу, він втрачає собор з поля зору і бачить протилежну частину величної колонади; обійшовши півеліпс, раптом опиняється перед грандіозним фасадом, відчуваючи емоційне потрясіння. З усіх задумів Берніні цей – найвеличніший : він не лише звільняє і упорядковує тіло собору, але перетворює античну колонаду на величезну площу, кільце, що з’єднує споруду з містом і, в ідеалі – з всім християнським світом.
Першою цивільною спорудою Берніні, яку він наслідує після Мадерни і працює разом з Борроміні та Кортоною, був палаццо Берніні. Митець розвиває масив палацу в трьох прямокутних корпусах, будуючи фасад як задник, сповнений світла і повітря. Берніні змішує типології : це і палац, і вілла, а фасад – і фасад, і стіна внутрішнього дворика, сцена для урочистостей.
Найцікавішою з пізніх робіт Берніні є Церква Сант-Андреа аль Квірінале. В плані вона являє собою еліпс з розташованою впоперек головною віссю. Формі овалу притаманна динамічна направленість та змінність кривизни. Фасад являє собою монументальний ордерний портал з розкрепованими пілястрами по кутам; вони підтримують антаблемент і трикутний фронтон. Вхід оформлено двоколонним портиком з напівкруглим антаблементом і пишним картушем. Підніжжя порталу – напівкруглі сходи. Висока кам’яна ввігнута огорожа контрастує з портиком та сходами. В цілому цей тридільний фасад з грою світла і тіні на кривизні стін сповнений ритмічного, майже музичного руху. Всередині церкви сильно акцентоване структурне кільце, утворене пілястрами, антаблементом та обрамленням вівтаря. Поза центральним кільцем простір поглиблюється радіальними капелами, розчиняється в м’якій світлотіні купола.
Відомим суперником Берніні був Франческо Борроміні (1599 – 1667). Він був лише архітектором, що займався культовими спорудами. Якщо Берніні надавав великого значення стилю і, особливо, уяві, то Борроміні відстоював ідеї використання виразних можливостей техніки. У Берніні використання різних художніх засобів обумовлене ідеєю і задумом, а у Борроміні – практичною необхідністю. Його першою роботою в Римі була церква Сан-Карло алле Кватро Фонтане. Вона теж елліптична в плані, але витянутою повздовжною віссю, що створює ефект стискування, а не розширення простору, як у Берніні в церкві Сант-Андреа. Митець використовує в інтер’єрі пілястри великого ордену, неспіврозмірні з тісним простором, які стискують його ще більше. Пластична сила пілястр змушує вигинатися поверхню стін, овальний купол здається деформованим, сплющеним під пружними арками. Фасад церкви має фрагментарну, антимонументальну форму. Високий і вузький, з потрійним вигином, з колонами, які чередуються з нішами, цей фасад вражає орнаментальною насиченістю і подрібленістю площини стіни. Овальний картуш фактично руйнує завершення фасаду, увінчуючи його вишуканим вістрям.
Маленька церква Сант – Іво алла Сапієнца має своєрідні обриси, побудовані на сукупності прямолінійних і криволінійних ліній і площин, котра зберігається аж до купольного ліхтарика. Хвилеподібні вигнуті стіни сприяють тому, що однакові деталі – пілястри, вікна, ніші – виглядають різноманітно. Купол сприймається не як завершення, а як продовження підкупольного простору. Невеликий інтер’єр сповнений таємничого руху. Загальний драматизм композиції загострює експресію бароко. В цілому будівельні ідеї Борроміні висловлюють духовні прагнення індивідуума і суспільства.
Значних успіхів було досягнуто в Римі в галузі містобудівництва. Доменіко Фонтана (1543-1607), а після нього Карло Райнальді (1611-1691) та Л.Берніні упорядкували північний в’їзд до Риму з системою трьопроменевих магістралей, які починаються від площі і ведуть до центру. Це створює театралізований ефект несподіваного розкриття з однієї точки трьох стрімко біжучих в глибину міста вулиць. Дві симетрично розташовані в плані купольні центральні церкви утворюють ніби пропілеї, від яких віялом розходяться вулиці. Масивні куполи церков підняті на барабани, членовані на долі. Фасади оформлені класичними колонними портиками пронаоса та чітким виявленням колон і фронтона. В цілому монументальні храми-ротонди набувають функцій театральної декорації.
Серед барочної забудови інших міст Італії варто виділити Венецію. Церква Санта Марія делла Салуте, споруджена Балтассаре Лонгена (1598-1682), побудована на честь обітниці по припиненню чуми. Вона поділена на дві частини : для віруючих і для творення молитви. Першій Лонгена надав круглої форми; півколони біля стіни підтримують купол. Друга має дещо видовжену форму з куполом в центрі і двома абсидами. Митець зробив основний купол круглим і безреберним, що не обтяжує будівлю, а ніби розчиняє її в повітрі. Зовнішнє кільце церкви з радіальними капелами маскує вагу купола, який ніби зноситься на великих волютах. Головне джерело освітлення в інтер’єрі – вікна барабана.
В Турині архітектор, монах, філософ і математик Гріно Гваріні (1624-1683) сопруджує Палаццо Карільяно з сміливими примхливими конструкціями в планах і декорі.
Скульптура. Як зазначалось, скульптура бароко тісно пов’язана з архітектурою, її ідейно-художніми завданнями. Вона набуває вирішального значення в оформленні інтер’єрів і фасадів храмів і палаців, площ тощо. Зображення святих і чудес, парадні погреби і надгробки – все це буквально затоплює архітектурні ансамблі. Іноді важко визначити, де закінчується поле діяльності архітектора і починається робота скульптора і декоратора.
В барочній скульптурі конфліктно розкривається образ людини; відчутне прагнення до підвищеної емоційності, фігури подаються в стрімкому русі і різних обертах, обличчя іноді майже спотворені гримасами болю, гніву, радості. Скульптура бароко розрахована на багато точок зору. Але, підпорядкована ансамблю, вона втрачає самостійність. Улюбленим матеріалом бароко залишається мармур. Ускладнюється його обробка. Поверхню то гладенько полірують, то грубо обробляють. Це надає роботам поглибленого світлотіньового контрасту.
Найвидатнішим скульптором доби був Л.Берніні. його витончена техніка чарує; він дбайливо обробляє поверхню, балансуючи між реальністю та уявою, передаючи м’якість шовку, шелест листя, трепетність волосся тощо. В молоді роки він створює чотири майстерні композиції для кардинала Шіпіоне Боргезе: “Еней і Анхіз”, “Давид”, “Викрадення Прозерпіни”, “Аполлон і Дафна”. В “Давиді” майстер не славить героя, а ловить сам момент дії. Біблейський герой готовий розмахнутися і кинути камінь. Цей момент надає можливість зобразити фігуру в різкому ракурсі і напруженій позі. Обличчя дуже індивідуальне і має автопортретні риси. В “Аполлоні і Дафні” Берніні створює дві фігури, що біжать, майже летять без візуального композиційного зв’язку між собою, але в одному пейзажі, на який натякає фрагмент кори і листя лавра. Скульптор змушує забути про вагомість мармуру. Відчуття скульптурної об’ємності і пластики поступається місцем живописній картинності. Трепетне моделювання форми змушує відчути світло і повітря, група потребує тла. В кращих роботах пізніших часів – надгробку папи Олександра УІІ, надргробку Людовіка Альбертоні і, особливо, в вівтарній композиції “Екстаз св. Терези” – барочні тенденції сягають апогею.
Екстаз св. Терези /для церкви Санта-Марія делла Вікторія/ переданий як реальна подія. В ній багато двоїстості : містики і еротики. Містичне чудо постає як реальність, поза якою нічого не існує. Безсило похилена Тереза напівлежить на мармуровій хмарі, з її вуст зривається крик солодкої муки. Її очі напівзаплющені, вона не бачить ангела, але сприймає його всім єством. Містичне і еротичне, страждання і насолода зливаються воєдино. Обличчя ангела з двозначною посмішкою протиставлене Терезі. Барніні помістив групу в нішу на тлі золотих променів, зверху з невидимого вікна ллється жовте світло, що підсилює ірраціональність. На рельєфах бічних стін неначе в ложі театру розташовані члени сім’ї замовника Корнаро.
В пізніх роботах митця переважає парадний портрет. Скульптору пощастило в камерному типі погруддя втілити ідею репрезентативності. Апогеєм такого підходу може вважатися портрет Людовіка ХІV. Зберігаючи індивідуальність зовнішнього пертретованого, Берніні наділяє короля ознаками придвірного ідеалу. Гордовита поза, пишна перука, динамічні драпування плаща, накинутого на лати, нагадують оди того часу. Цей тип портрету стане взірцевим для ХVІІ-ХVІІІ століть.
Живопис. Пошуки мистецтва, яке пробуджувало б релігійне почуття без пояснень істин віри, змінюють завдання митців. Виразні можливості живопису направлені на те, щоб зворушити релігійні струни душі. В цьому виявляється і опозиція пізньоманьєристичному формалізму. В Болоньї, де живопис вже набував благочестивого характеру, брати Караччі : Лодовіко (1555-1619), Агостіно (1557-1602), та Аннібале (1560-1609) заснували на межі століть Академію дельі інкаммінаті /Тих, що вступили на вірний шлях/. Мистецтво на думку Агостіно повинно було пробуджувати в народі побожність. Ренесансна спадщина сприймається як ідеал, як апогей досягнень. Одним з принципів в академії було малювання з натури, але не через схильності до аналізу, а щоб при цьому використовувати традиції малюнку і колориту майстрів ХVІ ст. Фактично, це була лише приватна майстерня, де проводилось навчання за спеціальною програмою. Вона мала небагато учнів і проіснувала недовго. Але практичне значення Академії в тому, що в Європі був створений навчальний творчий заклад з усталеною програмою навчання.
Керівництво академією здійснював Лодовіко. Агостіно читав теоретичні лекції, Аннібале вів практичні заняття. Викладалися в академії теорія архітектури, перспектива, анатомія, міфологія, малювання з гіпсів і з натури та живопис. Найбільш обдаровним з братів був Аннібале, який працював швидко і з захопленням, висміював ханжество і педантизм Лодовіко та снобізм Агостіно. В цілому зусилля братів Караччі були направлені на створення урочисто-піднесеного монументально-декоративного живопису.
В художній практиці Агостіно присвятив себе гравюрі, критично аналізуючи спадщину чіквіченто. Найкраща робота його – “Причастя св. Ієроніма”. Ранні роботи Аннібале, такі як “Бобова кулеша” /похлебка/ доводять про інтерес до безпосередньої фіксації факта, тверезу об’єктивність. В 1597 році, приїхавши до Риму, Аннібале за допомогою Агостіно починає розписи галереї Палаццо Фарнезе : плоский плафон довжиною 26 м і шириною 6 м. Центральну композицію плафона – “Тріумф Вакха і Аріадни” – оточують імітації герм і кариатід та міфологічні “картини в картинах”. Фрески підпорядковані особливому ритму : часами живопис ніби розриває межі плафону, звужується або розширюється, накладається на нього як “вставні картини в золотих рамах”. Живопис імітує природу, архітектуру, скульптуру, сам себе, навіть – поезію, прагнучи до свободи уяви, притаманній поету. Важливою є відсутність жорсткої схеми : розум не може зафіксувати і аналітично осмислити окремі образи. Фактично живопис вже має на меті не зображення об’єктивної реальності, а реалістичність того, що породжено уявою. Немає сенсу дорікати такому жиовопису у відсутності глибокого змісту і наближення до дійсності. Він прагне передати творчий ритм уяви, її здатність виходити за межі реальності.
Ідеалістична тенденція переведення шляхетних ідей в шляхетні образи мала в Італії своїх послідовників. В болонській Академії формується як митець Гвідо Рені (1575-1642). Враховуючи важливість караваджистських реформ, про що скажемо пізніше, митець вирішує для себе діалемму реальності та ідеалу. Питання переводиться в план моральності : реальність – це пристрасть, ідеал – це обов’язок. Стримана пристрасть, що морально контролюється – це і є моральне почуття в сприйнятті Г.Рені. у своїх розписах /Палаццо Роспільозі/ та вівтарних композиціях /”Побиття немовлят”/ Рені презентує гармонійні ритми композиції, вишуканість міміки і жестів, дивовижну чистоту відтінків прозорого свіжого колориту.
Домініко (1581-1641) мав свою програму, що грунтується на принципі “ретельного вивчення” Агостіно Караччі. В його уяві ідеал – це взірець для наслідування і таким взірцем для нього був Рафаель. В творчості цього майстра /розписи церкви Сант-Андреа делла Валле в Римі, “св.Цицелія”/ класицизм Караччі переростає в академізм.
Живопис Мікельанжело да Караваджо (1573-1610) був протилежністю живопису Аннібале Караччі : перший прагне до реальності, другий – до ідеалу. Ці дві тенденції живопису ХVІІ ст. діалектично взаємно доповнюються. Караваджо визначив принципи реалізму, який для нього є протилежним натуралізмові і байдужим до чистої уяви. Він був людиною бурхливого темпераменту, сміливою і незалежною. Уродженець Бергамо, митець в юності знаходиться під впливом камерного живопису Л.Лотто. Переїхавши до Риму в 1590 році він здобуває завдяки симпатіям кардинала дель Монте замовлення і добивається дещо скандальної популярності. Але невдовзі революційна сміливість його релігійних образів викликає обурення духівництва. В 1606 році Караваджо вбиває партнера по грі і тікає в Неаполь, потім на Мальту. Там він за портрет гросмейстера був прийнятий до мальтійського ордена, потім за скандали ув’язнений і, повертаючись після втечі з Мальти до Риму, помер. Сміливість і незалежність характеру Караваджо виявлчється і в самобутності мистецтва.
Суть живописного реформаторства митця полягає в послідовному зверненні до натури. Караваджо розуміє натуру як об’єкт безпосереднього відображення в мистецтві, при певному монументальному узагальненні форм. Ранні роботи майстра : “Вакх”, “Лютніст” тощо прості, наївні і поетичні з тонким колористичним живописом. Але досить швидко величезного значення в його творчості набуває контрастна світлотінь “теннеброссо”. Тіні стають майже чорними, контрастуючи з різким світлом. Ця тенденція пов’язана з пошуками виразнішого виявлення об’ємів та тонально-колористичного об’єднання композицій.
В зрілий період Караваджо створює цикли релігійних картин для церков Сан Луїджі та Сант Марія дель Пополо. Священні події трактуються підкреслено буденно, як те, що спостерігається в житті. Перша картина циклу “Апостол Матвій з ангелом” /загинула/ була не прийнята духівництвом як “брутально” реалістична. Відоме “Призвання апостола Матвія” – це безпосереднє, особисте покликання Бога, котре застає людину, коли вона найменше цього чекає, можливо і у гріховний момент. Матвій був митником і Караваджо його зображує в напівтемному караульному приміщенні з друзями за грою в карти. Гравці вбрані в сучасний одяг : перед нами не далека чудесна історія, а подія, яка може трапитися в будь-який момент і з ким завгодно. Разом з Христом і св. Петром з відкритих дверей в приміщення вривається жмут світла, запалюючи в темряві тканини, пір’я, висвітлюючи обличчя. Це промінь реального світла і, водночас, - знак божественної милості. Інтер’єр чи не вперше сприймається як простір, насичений світлом і повітрям. “Розп’яття апостола Петра” – це зображення здвиження хреста, що піднімається напругою мотузок і м’язів. Машина смерті почала рух і ніхто не зупинить її. В картині немає розвитку дії, але є її продовженість, ніби повільне обертання колеса. Немає контрастів світлотіні, барви ніби вицвілі в мертвому світлі. “Навернення апостола Павла”, навпаки, зображує мить паузи і мовчання, що настає за драматичною подією. Щойно згаслий спалах божественного сяйва залишився лише в світлі навколо вершника, що лежить на землі з розкинутими руками.
Караваджо прокладає шлях жанровому живопису, зокрема, натюрморту. Сам майстер говорив, що йому однаково, що писати : людей чи квіти. Єдиний чистий натюрморт митця “Кошик з фруктами” написаний з холодною об’єктивністю. В останніх роботах Караваджо переважає тема смерті /”Погребіння св. Лючії”/. Смерть сприймається не як звільнення /Мікельанжело/, а як кінець, як таїнство могили.
Серед прямих послідовників Караваджо в Італії можна згадати О.Джентілескі, Б.Манфреді, Д.Серодіне. але, як зазначалось, у всіх європейських школах ідеї караваджизма мали вплив на митців.
Серед майстрів живопису середини століття в Італії слід згадати Гвідо Рені (1591-1666), з його розписами з алегоріями “Ніч” та “Аврора” вілли Людовізі. В своїх композиціях він орієнтується на світло, наслідуючи венеційців. П’єтро да Кортона (1596-1669), ставлячись до класицизму, як до алегоричної бесіди, створює грандіозні декоративні композиції, що вражали уяву і стали камертоном для барочної риторики. Взірцем є його розпис плафона Палаццо Берніні “Тріумф божественного правосуддя”.
Лука Джордано (1634-1699) наслідував майстрів чінквеченто, сучасних іноземців – Рубенса, Рембрандта, - венеційських живописців. Він переймає моделі й колорит Веронезе, побудований на зближених тонах. Його живопис – це “технічне чудо” сеїченто, він краще виглядає не в окремих композиціях, а в масі. Такою холодною маестрією відзначається його “Тріумф божественного правосуддя” церкви Сан Мартіно в Неаполі. Значними майстрами були генуезець Б.Строцці (1581-1644) та венецієць Доменіко Фетті (1589-1623).

5.3. Мистецтво Фландрії.

Розподіл Нідерландів на Голандію і Фландрію був обумовлений подіями буржуазної революції. Південні провінції на чолі з Фландрією, що межували з Іспанією, пішли на компроміс з Габсбургами, залишившись під їх протектором. Арраська унія 1579 року закріпила цей статус. Навколо іспанських намісників гуртуються фламанські аристократи, утворюючи коло славетної верхівки. Зберігається католицизм.
Підпорядкованість вкрай консервативній іспанській короні уповільнює розвиток капіталістичних відносин в країні. Антверпен після розгрому його в 1576 році іспанськими військами, втрачає значення центру світової торгівлі. Проте, в першій половині століття ще зберігається певне піднесення економіки. Особливо ж плідним цей час був для розвитку фламандського мистецтва. В першій половині ХVІІ століття формується національна художня школа.
Замовлення для храмів і палаців заможних міст Фландрії сприяють розвитку монументально-декоративних тенденцій. Наслідуючи традиції нідерландської школи, фламандський живопис став тим видом мистецтва, де найповніше втілилися прогресивні риси культури. Йому загалом притаманні реалізм, народність, життєрадісність, урочиста святковість. Офіційним напрямком в мистецтві Фландрії став стиль бароко. Однак, на відміну від містично-піднесеного італійського бароко, фламандські митці в яскраво-урочистих образах втілювали дух життєрадісного оптимізму. Така направленість сприяла формуванню в барочних стилістичних межах реалістичних тенденцій.
В галузі архітектури пропагандувались інтерпритації римського бароко. Фламандські майстри будують святково-оздобні церкви з пишними фасадами, такі як церква св. Михайла в Лувені /автор – Г.Хессіус/. В чисто італійській манері було створено в Антверпені лише одну цивільну споруду – власний будинок Рубенса, який спроектував навіть парадну браму у вигляді тридільної урочистої арки. В основному ж в містах Фландрії продовжує існувати тип 4-5 поверхового будинку, вузького і з високим фронтоном. Тулячись один до одного глухими бічними стінами, будинки виходять фасадами на вулиці, утворюючи суцільну забудову. Класичним прикладом таких містобудівничих тенденцій є площа Гра-Плас в Брюселі /110.на 68 м/. Суцільна периметральна забудова створює враження суворої замкненості і, водночас, сприймається як своєрідний архітектурний інтер’єр.
Подібно до архітектури скульптура розвивалась в руслі італійського бароко. Маючи відверто декоративний характер, вона щедро прикрашала фасади будівель і інтер’єри : вівтарі, саркофаги, кафедри, сповідальні тощо. Рівень виконання високий, оригінальності немає.
Живопис. З першого десятиліття ХVІІ століття живопис Фландрії розвивається під впливом найславетнішого свого майстра П.П.Рубенса. Пітер Пауль Рубенс (1577-1640) народився в місті Зігені в Німеччині, куди емігрував з сім’єю його батько-юрист під час громадянської війни. Після смерті батька мати з сином повернулись до Антверпена. Юнак отримав грунтовну загальну освіту в школі ієзуїтів та гарне придворне виховання в ролі пажа графині М. де Лінь. З 14 років він вивчав живопис у А. Ван Ноорта та Отто Веніуса. Саме під впливом романіста Веніуса зароджується захоплення італійським мистецтвом. В 1600 році Рубенс їде до Італії, де працює при дворі мантуанського герцога Вінченцо Гонзага. Ознайомлення з творчістю сучасників: болонських академістів і Караваджо, а особливо – з спадщиною Леонардо, Тіціана, інших майстрів чінквеченто – вдосконалює фахову майстерність митця. Проте, його обдарування мало яскраво національний характер, в Італії він не створив оригінальних робіт. Лише після повернення до Антверпену у 1608 році буйно розквітає його талант та організаторські здібності.
Він був призначений придворним художником, а пізніше – камергером ерцгерцогині Ізабелли Австрійської. Зайнявши високе місце в суспільному житті, він неодноразово виконував дипломатичні доручення, подорожував як педставник ерцгерцогині по Європі: Англії, Голандії, Іспанії. Його переписка вражає широтою світогляду, глибиною думок, гуманізмом. Однак, суспільна активність не заважає йому надзвичайно плідно виявити себе в творчості. Завалений замовленнями, Рубенс створює величезну майстерню, де працюють і учні і відомі майстри. Поряд з численними композиціями з майстерні Рубенса виходять і гравійовані репродукції його полотен, поширюючись по Європі.
Вже в перших антверпенських роботах Рубенса визначились основні особливості його метода. В них відчутне прагнення майстра знайти своє рішення проблеми створення нового “великого стилю” з обв’язковою репрезентацією, енергіею композиційних побудов, монументальністю форм та пишною піднесенністю сюжетів. Зрозуміло, це стосується робіт на замовлення, в той час як приватні речі приваблюють ширістю і інтимністю почуттів. Чудовим прикладом камерного підходу може бути “Автопортрет з Ізабеллою Брант”, першою дружиною митця. Вишуканість композиції, віртуозний малюнок, ретельність проробки деталей сприймаються як типові риси репрезентативного портрету. Але замість холодної “парадної” умовності характеристик – довіра, теплота і взаєморозуміння сімейної пари. Нагадуючи нам ще Ван-Ейківський портрет подружжя Арнольдфіні, полотно Рубенса теж має символічний мотив: квітучі кущі жимолості, що означають щасливе сімейне життя.
Першим з капітальних творів стала вівтарна композиція “Знесення хреста”. Виразні фігури сповнені граничної напруги сил: дев’ять чоловіків підіймають важкий хрест із розп’ятим Христом. Динамічною діагоналлю, яка підкреслена ще і снопом світла, хрест перетинає картину. Різкі ракурси фігур, неспокійні блики світла, пориви вітру, що гнуть дерева – все сповнено руху. Рубенс охоплює ціле в його єдності. Але вже тут можна помітити дві специфічні особливості творчості Рубенса: а/ зовсім зникає релігійний настрій і виникає враження, що суть справи не в стражданнях розп’ятого, а в зусиллях тих, що розпинають; б/ тематичні композиції майстра доводять, що барочне мистецтво нехтує принципом доцільності і часто бурхливе напруження всіх сил витрачається для досягнення дуже незначяної мети.
Не менш яскраво зазначені риси виявились у вівтарному триптиху “Зняття з хреста”. Тут митець переборює глухі тіні попереднього твору вдаючись до світлої, дзвінкої і дещо холоднуватої гами кольорів. В центральній частині в позах і жестах людей, які кільцем оточили покривало, спускаючи і готуючись прийняти тіло Христа, намічено розвиток дії. Зображені художником люди – особливо на бічних частинах – це здорові і вродливі сучасні фламанці в розквіті фізичних сил. Такою є, наприклад Марія, світловолоса пишна красуня, що втілює національний тип вроди. В цілому вівтарні композиції цих років – монументально-декоративні, ефектні, розраховані на ансамблеву цілісність церковного інтер’єру. На стінах музеїв вони виглядають дещо штучними.
В 1610-1620-х роках Рубенс створює цілу низку античних композицій, алегоричних сюжетів. В них ще більше виявилось пристрасне ствердження цінностей матеріального світу. Серед них “Битва з амазонками”, “Бог Шельди, Кібела і богиня Антверпена”, “Союз Землі і Води”, “Левине полювання” тощо. Відомою роботою цього ряду є “Викрадення дочок Левкіпа”, з граничним напруженням різноманітних емоцій. Рухи вершників сповнені мужності та енергії. Пишні тіла жінок, що, прутчаючись, кличуть на допомогу, ефектно вирізняються серед яскравих тканин і коней, смаглявих фігур викрадачів. Та знову виникає враження, що викрадення двох рихлих красунь не вимагає стількох зусиль і такої складної композиції.
Однією з поетичних робіт античного циклу є “Персей і Андромеда”. Герой, що врятував дочку ефіопського царя, вже закінчив свій подвиг, але залишились сліди битви. На землі лежить забите чудовисько, тремтять м’язи та крила Пегаса, на якому прилетів Персей. Як святкові знамена майорить одяг Персея і Перемоги, що увінчує його вінком. Але зміст не обмежується лише апофеозом переможця. Буквально сяє золотим сяйвом краси вродлива Андромеда. Це сяйво матеріалізується в брокатному покривалі. Митець оспівує красу і радість кохання, що перемагає всі перешкоди. Аналізуючи твори рубенса підпадаєш під владу дивної краси його живопису. Твори майстра значно програють в репродукціях, тому що головна їх принадність в сяючій довершеності колориту. На початку 1620-х митець отримує замовлення, де у повній мірі зміг виявити свій дар композиції і колористичну маестрію. Це велична серія з 21 монументально-декоративних панно, замовлених королевою Марією Медічі для двох галерей Люксембургського палацу. Цикл присвічений історії життя замовниці, яке нічим цікавим не відзначалось і Рубенс продемонстрував визначну творчу фантазію, розробивши на основі дрібних подій цілісний живописний ансамбль. В ньому захоплює логіка пластичної і сюжетної побудови, легкість і невимушеність алегоричної мови. Абсолютно природньо художник об’єднує портретні образи сучасників з численними міфологічно-алегоричними героями. Урочисто піднесена мова поетично-алегоричних метафор перетворює мізерний сюжет на гімн життю.
Незрівнянна чарівність рубенсівської живописної мови найповніше розкривається в майстерних портретах митця. В них завжди відчувається ставлення до моделі: симпатія, ввічлива повага або радісне захоплення. Всі портрети майстра об’єднує загальна риса: доброзичливість, позитивна оцінка героїв. Складні внутрішні протиріччя в моральному житті особистості залишаються поза його увагою. Найцікавішими завжди є автопортрети та образи близьких людей. Серед них – портрет Сусани Фоурмен, портрет камеристки інфанти Ізабелли. Живописне рішення камерного портрету молодої дівчини-камеристки побудоване на співставленні прозорих чистих барв, сплавленої емалевої поверхні полотна. Привабливе обличчя випромінює чари молодості.
В пізній період життя Рубенс відходить від політики і суспільної діяльності, займаючись чистою творчістю. Його живопис тепер відзначається рисами інтимної людяності. Певною мірою це пов’язано з його одруженням після смерті Ізабелли з юною дівчиною Оленою Фоурмен. Вона стала для літнього майстра конкретно-життевим втіленням національного ідеалу жіночої краси, а також постійною моделлю всіх робіт останього десятиліття. Рисами дружини наділив Рубенс образ чарівної біблейської звабниці Вірсавії. Все в картині сповнено інтимного затишку, подиху життя, вібрації світла, повітря і кольору. Однією з кращих робіт стала славнозвісна “Шубка”, де Олена Фоурмен зображена в перерві між сеансами позування з накинутою на оголену постать хутряно-оксамитною шубкою. Прозору ніжну шкіру красуні, пухнасте золоте волосся підкреслює темне хутро. Портрет сповнений пристрасного інтимного почуття. Не меншою щирістю і глибоким захопленням позначений і портрет дружини з дітьми.
Яскраве і різноманітне мистецтво Рубенса вплинуло на розвиток всього фламандського живопису ХУІІ ст.
Після Рубенса другим відомим у всій Європі фламандським митцем був Антоніс ван Дейк (1599-1641). Виходець з родини заможного торгівця, він з 10 років вчився в майстерні Х.ван Балена – разом з Ф.Снайдерсом. в 1617 році він починає працювати у Рубенса, удосконалюючи фахові знання, стає його головним помічником. Він створює кілька вівтврних образів /”Св. Мартін”, “Поцілунок Іуди”/ в дусі Рубенса і ряд майстерних портретів. Вже в них виявляється тонке відчуття індивідуального характеру, зовнішня схожість та інтерес до психологічного аналізу. Таким є портрет Ф.Снайдерса: спокійна поза, втомлене сумне обличчя і напружений характер внутрішнього життя. Правдиві і переконливі образи постають в “Сімейному портреті”, побудованому на тонких ньюансах: вписані в коло обличчя і руки портретованих підкреслюють родину єдність, утворену різними характерами- безпосередністю дитини, стриманістю жінки та нервовою одухотвореністю чоловіка.
З 1621 по 1627 рік Ван-Дейк працює у Венеції, Римі, Флоренції, Генуї, здобуваючи славу одного з кращих портретистів Європи. Він активно сприймає класичне мистецтво і творчість сучасників, відпрацьовуючи свій стиль з врахуванням нових суспільних запитів. Справжнє захоплення викликав портрет кардинала Бентівольо. Провідна ідея образу - витончений аристократизм, що досягається всіма засобами композиційної побудови та психологічної характеристики. Бентівольо зображений в кріслі в інтер’єрі палацу, але автор ніби підіймає портретованого на п’єдестал над буденністю, змушуючи глядача дивитись знизу в гору. Постать енергійної людини з шляхетними манерами в пишному кардинальському вбранні набуває величі, демонструючи високе суспільне становище. Це відповідало прагненню європейської аристократичної верхівки визначити свою соціальну виключність і відстань від народу. Водночас, відчувається прихована глибока емоційність моделі.
Тенденції парадного аристократичного портрету Ван-Дайк продовжує розвивати в інших роботах італійського періоду. Митець трактує зовнішнє благородство поведінки гордовитих аристократів як прояв аристократизму і шляхетності духу, що завжди знаходить відгук у глядача. З неперевершеною майстерністю передає він красу дорогих тканин, величину грацію поз і жестів, велич просторих інтер’єрів та декоративних пейзажів. Такими є портрети маркізи Спіноле Доріа, маркіза та маркізи Бріньоле Сале тощо. Риси одухотвореної людської краси, дійсну шляхетність духу виявив митець і в автопортретах цього часу.
Після повернення до Антверпену художник протягом п’яти років активно як майстер урочисто-декоративних композицій та портретист. Серед кращих творів на релігійні теми може вважатись “Відпочинок на шляху до Єгипту”, “Мадонна з куріпками”. Поряд з урочисто декоративними завданнями в них є одухотвореність і тонка емоційність.
В 1632 році на запрошення короля Карла І Ван-Дейк назавжди виїздить до Англії. Призначений придворним художником, він опиняється серед найвищої аристократії з оточення короля. Головним чином, художник пише тепер Карла І та його сім’ю, родовиту знать. Ці люди були сповнені свідомості свого вийняткового місця в суспільстві і прагнули цю винятковість продемонструвати. Урочисті портрети фіксують гордовиту неприступність, вишуканість зовнішнього вигляду, ефекту манеру поведінки моделей Ван-Дейка. Майстер розвиває в них тенденції робіт генуезького періоду, про те їх внутрішня пристрасність поступається місцем манірній відчуженості. У кращих парадних портретах – таких як портрет Карла І на полюванні досягнуто яскравої образної завершеності. Витончена постать короля красивими силуетом вимальовується на тлі неба і панує над чудово написаним пейзажем. Характеристику доповнюють шпага дворянина і тростинка джентельмена. Спокійна впевненість короля гостріше сприймається по контрасту з рухом коня, якого утримує паж.
Одним з кращих портретів лондонського періоду є портрет політичного діяча Томаса Чалонера, стриманий за композицією та колоритом, що ніби випромінює енергію та живу гостру думку.
Представником демократичного напрямку в мистецтві Фландрії був Якоб Йорданс (1593-1678 рр.). Син забезпеченого антверпенського купця,він все життя прожив в рідному місті. З 1607 року навчався у ван Ноорта, цінував мистецтво Караваджо. В 1621 році був обраний деканом гільдії св.Луки. Приймали його туди як майстра живопису водяними фарбами, тобто, автора картонів для шпалерного виробництва. Працював він і майстерні Рубенса. Більше, ніж в інших фламандських митців у творчості Йорданса втілено з грубуватою чуттєвою силою національні засади. Цьому сприяло і те, що він пов’язаний духовно з старонідерландським живописом і не працював за італійськими зразками. Навіть релігійні полотна трактуються в жанровому плані: написані з натури з дещо важкуватими персонажами. Проте його живопис позбавлений буденності, мас святкову видовищність та поетичність. Спадщина майстра певною мірою однопланова.
В жанрових картинах талант Йорданса розкривається найбільш яскраво. Він часто брав за основу сюжету народні прислів’я басні і приказки, звертався до народних звичаїв. В нього існувало кілька улюблених тем з метким і дотепним народним гумором, які він часто повторював. Наприклад: “Сатир в гостях у селянина” /Варіанти в Москві, Будапешті, Мюнхені/ на сюжет басні Езопа. В ценрі уваги сатир, запрошений на обід в сім’ю селянин. Всі вони – діти однієї природи: міцні, наївні. Селяни однаково захоплені їжею і бесідею з гостем, який їх не дивує. Всі згромадились навколо столу; червоні обличчя і руки, м’язисті ноги,важкі тіла, глек на передньому плані виписані з пластичною виразністю. Полотно побудоване на великих, яскравих барвних плямах, широкими мазками.
Улюбленою темою Йорданса було зображення бюргерських сімей, що зібрались на сімейний концерт або родинний бенкет. В них відчутний настрій життєрадісних нідерландських народних свят. Особливою популярністю користувався сюжет “Свято бобового короля”. В численних варантах перед нами – галаслива бюргерська сім’я, в центрі якоїї сидить увінчаний паперовою короною батько сімейства. Розніжений король п’є свій святковий бокал, вся родина вітає його п’яними вигуками. Простір заповнюється важкими кремезними фігурами і столом з наїдками. Сильний рух передає брутальні веселощі компанії. Картині написані в широкій живописній манері, гарячій кольоровій гамі без різких тіней.
Барочні тенденції позначились і на такому популярному жанрі фламандського живопису як натюрморт. Колосальних розмірів картини цього жанру прикрашали палаци фламандських багатіїв. На протилежність стримано-аналітичному натюрморті Італії, суворому – Іспанії, інтимному – Голандії, фламандський натюрморт тяжіє до монументально-декоративної сюжетної композиції. Фактично це сцени в крамницях, кухнях тощо, де природнім компонентом є фігури людей. Найвизначншим майстром такого пишного барочного натюрморту є Франс Снайдерс (1579 – 1657). На його величезних полотнах ми бачимо туші м’яса, оленів, омарів, голову кабана і биту птицю, морську і річкову рибу, різні овочі і фрукти. Все це навалено на столах і, здається, що лише рами картини обмежують цей щедрий достаток природи. Із загального оливкового тону виділяються дзвінки плями білого, синього, жовтого і, особливо, червоного кольорів. Побудова підпорядкована єдиній кольоровій композиції, утворюючи завершену декоративну цілісність. Такими рисам позначена серія, створена для палацу архієпископа Тріста: “Рибна”, “Фруктова”, “Овочева” крамниці.
Яскаві, оздобні натюрморти Снайдерса сповнені святковості і мало схожі на “мертву природу”. Здається, в них кипить життя і цей динамізм посилюється введенням в композиції постатей людей і рухливих тварин: собак, кішок, мавпочок тощо.
Абсолютно нетиповою для фламандської школи є творчість Адріана Броувера (1605-1638). За своє коротке життя він написав немало робіт, що привертають увагу своєрідністю Певною мірою в них відбились традиції гротескного зображення людини в нідерландському живописі часів Босха, Брейгеля. Броувер писав маленькі побутові композиції, сцени в бідних прокурених шинках, де збирались селяни, міські бідаки, бездомні. Часто зображуються п’яні гулянки, що переходять в бійки, картярська гра, куріння тютюну, що тоді було новою забавою в Європі, або ж жорстоке доморощене лікування. Броувер – майстер динамічних побудов, рухливих, миттєвих поз, підкресленої виразності і характерності персонажів. В картині “Бійка селян за грою в карти” відчуваєш, що зображенгі тут люди, задавлені біднотою та п’янками, огрубіли і піддаються злобі і спустошеності. Але трохи пізніше настрій в роботах майстра змінюєтся, його мистецтво стає більш людяним, змістовним і глибоким, зберігаючи зацікавленість народним життям. Сцени в шинках спокійнішають, заспокоюються дурні пристрасті, що хвилювали людей. Роботи Броувера набувають характеру спостереження, прикрашеного м’яким гумором. В героях невеликих полотен майстра з’являється людяність і теплота. Такими є “Курці”, або “Гіркі ліки”, “Селянський банкет”. Він залюбки пише одинокі постаті людей,що заглиблені в сумні думки, або ж лагідно розмовляють з тваринами.дивним для свого часу є автопортрет митця. Перед нами типовий представник богеми: дещо байдужий до зовнішньої пристойності, обшарпаний і, водночас, - це людина, що живе складним внутрішнім життям. В композиціях його картин можна виділити два плани: на передньому основна компактна група, а в глибині – напівтемний, іноді заповнений людьми простір шинку, де проводять вони іноді своє життя. Переходи світла й тіні створюють ілюзію глибини і єдиної повітряної субстанції. Броувер – чудовий колорист, майстер тонких барвних поєднань. Якщо дальні плани вирішені в сіро-жовтуватих тонах, то на пердньому – гармонійне поєднання блакитних, рожевих, кремово-жовтих.
В останніх датованих роботах майстра переважають пейзажі, в основному – нічні, осіяні нерівним світлом місяця. Холодні помені вихоплюють стрімкі, рвані хмари, дерева, що хиляться од вітру. Тривожному настрою пейзажів відповідають стафажні події: сцени пограбування, похмурі жебраки тощо. Манера письма стає рухливо-неспокійною. За своїм характером роботи Броувера нетипові для фламандського мистецтва. Його творчість пов’язують з голандським живописом /Броувер там вчився, зокрема – у Гальса/. Але роботи майстра відрізняються від більшості голандців-жанристів сміливістю замислів та живописним темпераментом. Не випадково його твори збирав молодий Рембрандт.
Типовим митцем фламандської школи другої половини століття був Я.Тенірс Молодший (1610-1690). Його привабливо-ошатні, нписані в сріблястих тонах невеликі роботи носятьрозважальний характер. Найчастіше він зображує “Кермеси”, тобто гуляння святково прибраних поселян, за танцями яких спостерігають іноді кавалери і дами. Досить часто Тенірс писав жартівливі сценки з тваринами, такі як “Мавпі на кухні”. Він вміло догоджав смакам замовників і користувався великим попитом у заможних бюргерів.

5.3. Мистецтво Іспанії.

XVII століття – “золотий вік” іспанської культури. І, водночас, це – період глибокого занепаду, політичної і економічної кризи в країні. Наймогутніша держава світу XVI століття перетворюється в реакційну, другорядну, відсталу країну. Консервативна політика іспанського абсолютизму нищила розвиток капіталістичних відносин.все сильнішим стає зубожіння народу при нестримних розкошах двору. Все жорстокішим стає тиск інквізиції. І на тлі загальнонаціональної кризи – бурхливий розквіт мистецтва. Аналогічну ситуацію ми спостерігали в Італії початку XVI століття. Очевидно, попередній розквіт суспільства пробуджує творчі сили народу і цей підйом в культурі реалізується тоді ,коли в інших сферах життя починається спад.
Розпочавшись наприкінці ХVІ століття, розквіт мистецтва в Іспаніі був недовгим, але яскравим І різнобічним . На цьому процесі позначилось свєрідне співвідношення окремих суспільних сил. З одного боку гроші і дух збагачення, типові і для часів первісного накопичення капіталів, продовжують бути важілем всіх відносин. Але національна буржуазія, збанкрутівши ще в минулому столітті,так і не стала в Іспаніі значною суспільно-політичною силою.Це посилює зростання протиріч між панівною верхівкою і загальною масою населення .В мистецтві це виявилось в консервативності аристократично-феодальних уявлень і упереджень .І, водночас, народні основи, народна самоповага в іспанській культурі цієі доби сильніші ,ніж в інших краінах .Виразником цих двоістих тенденцій став особливий прошарок іспанськоі інтелігенціі, сформований із середовища зубожілого дрібного дворянства .Крім цього, в мистецтві Іспаніі привертають увагу контрасти сувороі правди життя і релігійне наповнення всіх явищ культури .Тому і в загальній картині розвитку іспанського мистецтва менше стильовоі цілісності і єдності.
Архітектура. Національна архітектурна думка розвивається в напрямку вишуканоі декоративності та незвичних ефектів.Стиль бароко мав плідний грунт для свого розвитку, поскільки підвищена живописність притаманна самій сутності іспанськоі архітектури.Проте, використовуючи барочні форми, митці не створили пам’яток дійсно своєрідних. До того ж, пишно-декоративним тенденціям бароко протистояли традиціі попереднього аскетичного стилю “ерререск”. Барочні засади найповніше втілились в фасаді собору сан Ісідро дель Ріаль в Мадриді (автор Франсіско Баутіста). Фасад справляє враження цілісності, урочистоі поважності. Його увінчують дві наріжні башти, де трьохчетвертні колони, розкрепований карніз і ніша з скульптурою над порталом створюють виразну гру пластичних мас.
Загальновідомим і дійсно оригінальним твором архітектури ХVIІ століття є головний фасад собору в Гранаді. Його автором був скульптор і живописець Алонсо Кано (1601-1667). Фасад уявляє собою приставлену до споруди грандіозну тридільну арку. Всі елементи композиції пов’язані між собою: вертикальна направленість основних членувань посилюється рухом струнких пілястр, гнучкі обриси аркади повторюються в порталах, вікнах, медальонах над капітелями. Об’ємний карніз ділить фасад на два поверхи, що вносить додатковий ритмічний акцент.
Скульптура. Поряд з грандіозними вітарними композиціями – ретабло в XVII столітті в Іспаніі розвивається і станкова скульптура. Вона, як і раніше, повністю підпоядкована культовій тематиці. В основному це були образи Христа, Богоматері та святих, які прикрашали храми або складали “пасос” – скульптурні групи, що проносились під час релігійних процесій. Святі образи повинні були вражати уяву життєподібністю, іллюзією реальності, тому в скульптурі застосовується поліхромія. Розфарбовані статуї вбирались в дорогоцінні шати, прикрашались коштовностями. В другій половині століття потяг до натуналістичності породжує манекноподібні ремісничі вироби з руками і ногами на шарнірах, кришталевими сльозами тощо. Але початковий розквіт дерев’яної поліхромної скульптури незаперечний.
Провідна тенденція іспанської пластики - прагнення самобутності.Тому і звертається професійна скульптура до народної творчості, а саме поліхромних дерев”яних статуй. З самого початку століття формуються північна школа в Кастілії та південна в Андаузіі. Відомим представником північної школи був Грегоріо Фернандес (1576-1636). Тонка спостережливість за натурою поєднується в його роботах з драматичною емоційністю. Його приваблюють глибокі душевні переживання, сувора стриманість у вираженні скорботи і страждання. Такими є його “Св. Тереза”, “Скорботна Богоматір”. Чи не найкращою композицією Фернандеса вважається “Оплакування”. Група сконцентрована в межах простого силуету. Емоційне звучання, втілене в образі Марії, сповнене великої внутрішньої напруги. Скорботне обличчя Богородиці – виразне і вродливе; стримано багатозначним є жест правиці, що зметнулась догори. Тіло Христа зберігає ідеальність пропорцій, але в цілому воно – вугласте і тендітне – безтілесне.
В південній скульптурній школі більше відчутний ліричний настрій. Очолює її Хуан Мартінес Монтаньєс (1568-1649). Його мистецтво вільніше, в ньому не так відчутна релігійна екзальтація та аскетична суворість. В трактовці форм переважає ренесансне розуміння гармоніі пропорцій і краси людського тіла. Страждання зображується дуже стримано. Кращим його роботам притаманні спокій, одухотвореність і стримана сила. Зокрема такими рисами позначений образ “Св. Бруно”. Центральне місце в доробку майстра займає Мадонна. Вона постає то юною дівою, то величною і чарівною царицею небесною з немовлям на руках.
Учнем Монтаньсса був Алонсо Кано, чиї роботи прикрашають Гранаду. Великою популярністю сучасників користувався учень А. Кано Педро де Мена (1628-1688). На відміну від ідеалізуючої манери Кано, зрілі роботи де Мена сповнені суворої сили, екзальтації і містицизму. Зразком такого підходу може бути “Св. Франціск”.
Живопис. Кращі досягнення іспанської школи, як і в більшості країн тієї доби, пов’язані з живописом. Як зазначалось, основною сферою діяльності живописців Іспаніії було створення монументальних релігійних композицій. Єдиним нерелігійним жанром, що активно розвивався, став портрет. Варто зазначити, що формування національної лінії в живописі супровджувалось боротьбою напрямків. Офіційне мистецтво опиралось на традиції романістів з їх ідеалізуючими тенденціями. Основними центрами прогресивних спрямувань були Севілья і Валенсія – квітучі міста, де на відстані від двору короля сміливіше виявились нові пошуки.
Першими митцями, які послідовно відстоювали реалістичний підхід, були в той час Франціско Рібальта (1551-1628) та Франціско Еррера Старший (1576-1656). Творчість Рібальти співзвучна караваджизму, але це – не зовнішня формальна подібність, а внутрішня потреба творчості майстра. Подібні до караваджівських пошуки набули завершеності в серіі з життя св. Франціска для монастиря капуцинів біля Валенсіі. Різкі світлотіньові контрасти підкреслюють матеріальність великих фігур, що виступають на темному тлі. Навколишнє середовище відсутнє, деталі зведені до мінімума. Водночас, композиціям притманні суворість і містицизм (“Видіння св. Франціска”).
Ще сміливішими є роботи яскравого колориста Еррери Старшого. Його величезні, написані вільним пастозним мазком полотна несуть відбиток авторського темпераменту. Кращі роботи – “Св. Василь Великий”,”Видіння св. Василя”. Герой і святі, що його оточують, утворюють величну групу на золотаво-рожевих хмарах. В обрисах фігур з гостроконечними головними уборами, в виразах облич, особливо – св. Василя – є щось грізно-невблаганне. Сивобородий патріарх виголошує догмати християнства і автор досягає враження урочистості моменту.
Цікавою ознакою часу була поява теоретичної праці “Мистецтво живопису” севільянця Франціско Пачеко (1564 – 1654). Досить посередній практик, Пачеко був відомим художником-педагогом і уславився як людина великої художньої культури, глибоких знань. Робота цензором в інквізиції не заважала його захопленню гуманістичними ідеями. Його трактат відбиває протиріччя тогочасного життя: в теорії автор виступає як послідовник романістів, але в практичних порадах, особливо щодо портрету опирається на реалістичні засади. Кращим учнем Пачеко був Веласкес.
Пошуки таких майстрів як Рібальта та Еррера підготували грунт для формування талановитих митців молодшого покоління, таких як Рібера і Сурбаран. При всіх розбіжностях їх творчість об’єднує відмова від умовної ідеалізації образів, абсолютна правдивість, звернення до натури і справжня народність. Обидва вони є майстрами монументальних релігійних композицій і відобразили містичні настрої доби. Але, попри це, їх хвилює життєва правда, характерність людини і її внутрішній світ.
Хусепе Рібера (1591- 1652) був, вірогідно, учнем Рібальти. В 1612 році він назавжди виїхав з Італії, де з 1616 року жив і працював в Неаполі – володінні іспанської корони. Був придворним художником неаполітанських віцекоролів і його творчість мала вплив як на іспанців, так і на італійських живописців. В його спадщині переважає драматична тема страждання і мученицького подвигу людини. Уникаючи мелодрами, майстер наповнює свої полотна глибоким почуттям. Жорстока життєва правда характеризує картину “Мучеництво св. Варфоломія”. В центрі композиції мускуляста оголена постать мученика, якого із зусиллям підіймають на перекладину стовпа кати. Цей образ написано дуже конкретно і індивідуально. Грубе вилицювате обличчя з виразом муки і душевного пориву, справляє драматичне враження.
В міфологічних композиціях, таких, як “П’яний Силен”, митець критично ставиться до язичницьких мотивів і підкреслює в персонажах брутальні, нікчемні якості. Водночас, Рібера виявляє себе тонким психологом в роботах оригінального жанру, де поєднуються сюжетний образ і портрет. До цього жанру належить ряд зображень католицьких святих та стародавніх філософів. Цікаво, що всі вони написані з представників простого народу. Майстер уважно наслідує натуру, передаючи суворі засмаглі обличчя, обшарпаний одяг, вузлуваті спрацьовані руки. Чи не найкращим з цієї серії є “Діоген”. Його смагляво-бліде обличчя сповнене значущості, внутрішньої сили. Широкий резлет брів надає виразу скорботної уваги; в спокійному погляді очей відчутна мудрість людини, що глибоко пізнала життя. В уявному образі філософа Рібера підіймається до висот пізнання людської особистості.
В пізніші часи в полотнах митця переважає ліричний настрій. Великим визнанням користується його “Св. Інеса”, де втілено образ чистої, зворушливої і світлої юності. З дивовижною правдою і щирістю передано тонку, граційно-незграбну постать підлітка, чарівне личко з величезними очима, хвилі шовковистого волосся і ніжні руки. Композиція будується по дагоналі з рухом великих живописних плям. Матеріальність деталей поєднується з значним художнім узагальненням. Навколишній простір передано дуже умовно. Все полотно написано в широкій, вільній манері, в рідкісному по красі і багатству відтінків колориті. Тими ж рисами м’якої, світлої по настрою поетичності, але без драматизму попередньої роботи відрізняються і “Заручини св. Катерини”, “Калічка”.
Творчість Франціско Сурбарана (1598-1664) певною мірою протилежна Рібері і, водночас, перекликається з ним. Син естремадурського селянина, він навчився в Севільї, можливо у Еррери Старшого, дружив з Веласкесом. Майже все життя жив в Севільї, в останні роки – в Мадриді. Замовниками Сурбарана були монастирі і провідною темою творчості – цикли з життя святих. Велику популярність митцю приніс цикл полотен з життя св. Бонавентури, де добре простежується своєрідність манери. В цих роботах оживає монотонність буття іспанського монастиря. Всі персонажі написані на основі натурних спостережень. Матеріально і лаконічно відтворені інтер’єри і предмети побуту. Композиції прості і врівноважені, дія розвивається статечно. Герої Сурбарана заглиблені в себе, стримані. Великі фігури розсташовані паралельно площині полотна в неглибокому просторі. Іноді вводиться прорив в глибину, не зовсім пов’язаний з переднім планом. Картини будуються на співвідношенні темних і світлих площин та великих барвних плям. Сувора сріблясто-сіра гама пожвавлюється введеням акцентів насичено-червоного кольору, що надає відтінку внутрішньої напруги і руху. Це стосується таких робіт як “Молитва св.Бонавентури”, “Відвідувавння св. Бонавентури св.Фомою Аквінським”. В першій з них ангел, що явився Боніаентурі, повідомляє йому ім’я майбутнього Папи. В другій картині монах показує Фомі Аквінському та його оточенню розп’яття як джерело свого теологічного натхнення.
Цікавим є зображення чудес у Сурбарана. Вони всі дуже конкретні і позбавлені фантастики. Ангели навіть і незграбні і все надзвичайне набуває земної реальності. Невимушеною живописністю відзначається “Чудо св.Гуго Гренобльського”. При відвідуванні святим трапезної певного монастиря, м’ясо, що його їли під час посту грішні монахи, перетворюються на вугілля. Автор стримано розповідає про це чудо. Монахи, що статечно сидять за довгим столом, не виявляють хвилювання. Вузький простір обмежений площами стін і довгим убрусом. Фігури монахів трактовані майже стереоскопічно, нагадуючи принципи баральєфного вирішення. Розміщений під кутом стіл утворює авансцену події, а справа – мотив умовного зображення дальнього плану у вирізі арки.
Як і Рібера, Сурбаран розвиває і жанр умовного портрету в числених зображеннях святих і монахів. Вони подані на віесь зріст, вбрані в жорсткі брокатні ризи або ряси з грубого рядна – і дійсно монументальні. Таким є, наприклад, “Св. Лаврентій”. Кремезна фігура, що панує над пейзажем, сприймається як втілення непорушності. При всій одухотвореності перед нами – міцний сільський юнак. Він тримає в руках символ тортур – решітку, на якій був спалений.
Притаманна Сурбарану речевиста конкретність зображення яскраво виявилась в натюрмортах. В них поєднуються принцип площинного підходу до композиціі з грнично об”ємним і чітким зображенням предметів. Побудова натюрмортів проста, але тонка і ритмічна. Узгальненість трактовки не заважає сприйняттю матеріальності предметів: глиняних глеків, соковитих фруктів, пелюсток троянд. Великі кольорові плями відзначаються підвищеною звучністю барв у сміливому співставленні чистих жовтих, кадмієвих, червоних і рожевих кольорів.
Поряд із суворо-величними образами святих і мучеників Сурбаран працював і над ліричними характерами. Зокрема, в пізній період творчості часто зустрічається сюжет “Дитинство Маріі”, де втілено зворушливо-чистий і скромний образ побожноі іспанської дівчинки.
Підсумовуючи розглянутий матеріал, можна зауважити, що реалізм в іспанському живописі, особливо, у Рібери та Сурбарана, розвивається від емпіричного вивчення натури до узагальнення, від вужчих художніх завдань до вирішень широких пробем свого часу. Цей процес став базою для найвищого злету іспанської школи живопису в особі Веласкеса.
Дієго Родрігес де Сільва Веласкес (1599-1660) народився в Севільї, в збіднілій дворянській родині. Рідне місто митця відзначається напластуванням різних культур: палац Алькасар, полум”яна готика, ренесанс та ерререск. Це був також центр торгово-економічної діяльності Іспаніі. Тому тут активізується і художнє життя. В будинку Франціско Пачеко – вчителя і майбутнього тестя Веласкеса збирались представники художньої інтелігенції, в тому числі Каведо та Сервантес. В 1617 році Веласкес здав екземен на звання художника ( у 18 років), одружився і почав самостійно працювати. В ранніх роботах помітний вплив караваджизму, а також –фламандців. Безумовно, справили враження на митця і бодегони Ф.Еррери Старшого (“Сліпий музикант”). Бодегони – невеликі двох – або трьох – фігурні композиції побутового жанру, що зображують “трактирні” сцени. Такими є бодегони Веласкеса “Сніданок”, “Христос в домі Марфи і Маріі”, “Мулатка”. Всім їм притаманні: повага до простих людей в авторському ставлені, бажання вирішувати і світлотіньові і тональні завдання, зацікавленість емоційними зв”язками між персонажами та любов до натюрморту в середовищі. В роботі “Христос в домі Марфи і Марії” ми бачимо чудовий натюрморт на передньому плані, побудований на нюансах білого кольору: риби, часник, яйця. На першому плані - стара жінка і дівчина-кухарка, спокійне обличчя якої модельовано не лише світлотінню. Багато сперечаються про те, що саме зобразив майстер: картину на стіні: сценку в пройомі вікна чи відображення в люстерку? В будь-якому разі Веласкес йде шляхом демократичного побутового трактування Біблії.
Кращою роботою майстра раннього періоду в стилі “бодегонес” є, безумовно, “Аквадор” (продавець води в Севільї). В аквадорі – реальній особі на прізвище “корсиканець” – відчувається гордий дух незалежності, що живе в простому народі Іспанії. Вулична сценка набуває майже ритуальної урочистості, розповсюджуючись ніби на всі предмети. Обмежена кольорова гама складається з чорних, сірих, білих і теплокоричневих тонів. Веласкес милується красою простих керамічних глеків, відкриває їх живописно-пластичну красу. З”являються кольорові рефлекси, які неможливі при караваджистському підході: відображення рожевого пальця на поверхні глека, відображення і переломлення світла в краплях води тощо.
Прагнучи працювати при дворі, Веласкес їде до Мадриду. Він пише для початку портрет популярного в той час офіційного поета Луїса де Гонгори . Поет розробив особливий стиль – туманно-містично урочистий і настільки штучний, що твори Гонгори та його послідовників навіть сучасники не могли читати без коментарів. Веласкес створює настільки відверто-правдивий портрет, що Гонгора відмовився від покровительства молодому земляку. Поет виглядає відлюдним і пихатим, педантично-дратівливим. З-під запалених повік на нас спрямований недоброзичливий погляд, вираз вуст гордовито-образливий. Разом з тим портрет вирізняється своїми живописними якостями. Замість колишнього виписування округлих, об”ємних форм з важкими чорно-сірими тінями, Веласкес сміливо ліпить голову градаціями кольору.
Незважаючи на ворожість Гонгори, майстер був залишений при дворі і до кінця життя був придворним живописцем Філіпа IV.Однією з перших на цій посаді робіт став “Тріумф Вакха”, сюжет якого, можливо був підказаний Рубенсом. Знаменитий маестро в цей час перебував в Мадриді і дуже підтримав молодого живописця. Але Веласкес створює типово іспанську картину з народним характером трактування сюжету. В центрі – Вакх, як гостиний хазяїн з вінком на голові сидить на діжці вина, поряд – веселий фавн. Біля напівоголених міфологічних персонажів розташувалась група бідняків, що полюбляють випити. Це - найбідніші люди, голодні і обірвані. Але ніякого фламанського ненажерства і сп”яніння немає. Всі присутні лише збуджені і веселі, вино допомагає їм відволіктися від життєвих негараздів. Його “пікарос” (бродяги) жартують, сміються, особливо привабливий герой в старому капелюсі, що дивиться на глядача, ніби запрошуючи випити чашу вина. Фактично перед нами сповнена тонкого спостереження побутова сцена народного характеру.
В 1629 році Веласкес їде до Італії. В Генуї він вивчає Ван Дейка, в Мілані - Леонардо, у Венеції – Тіціана, Веронезе. Біля року проживає в Римі. Така практика шліфує майстерність митця. Результатом перебування в Італії стали картини “Кузня Вулкана”, “Туніка Йосипа” і два пейзажа, що зображують віллу Медичі.
“Кузня Вулкана” подана подібно до “Тріумфа Вакха” . Момент, коли Аполлон з”являється до Вулкана, щоб повідомити про зраду Венери, перетворюється на привід для майстерного зображення іспанської сільської кузні. Всі діючі особи пов”язані з простором кузні і об”єднані колоритом. Чудово написано Вулкана: хоч ніг не видно, але створюється враження кульгавості. Аполлон є блискучою пародією на Аполлона Бельведерського. Чудово використовується колір і світлотінь в “Туніці Йосипа”, де вирішується завдання показати різницю між щирим стражданням Іакова та удаваним горем його синів.
Кращі італійські роботи, безумовно, - пейзажі вілли Медічі. Обидва вони пов’язані складним внутрішнім настроєм. Чи не вперше в мистецтві живопису ми відчуваємо елегічну ноту ностальгії по прекрасному минулому, тугу за класичною спадщиною ренесансу. По свіжості фіксування безпосереднього враження від природи Веласкес здається попередником імпресіоністів, передачею контрастів гармонії ренесансних споруд і побутовою прозою сьогодення та елегічним почуттям закладає засади романтичного пейзажу ХІХ століття.
Після повернення на батьківщину, митець багато працює над королівськими замовленнями.Він пише групу кінних портретів для палацу Буен – Ретіро та серію мисливських портретів для Торре де ла Парада. Серед них – зображення короля Філіпа IV, його першої дружини Ізабелли Бурбонської, молодшого брата короля Кардинал – інфанта Фердінанда, який стане намісником у Фландрії, маленького принца Балтасара – Карлоса. Портрети принца – шестирічної чарівної , жвавої, розумної дитини – позначені симпатією, теплотою і м’яким гумором. Хлопчик з захопленням “грас” полководця чи мисливця, обидва портрети відзначаються тонким моделюванням форм і блискучим живописом. Зовсім іншого почуття серйозної поваги до моделі сповнений портрет Фердинанда. Молодший брат короля був енергійною, привабливою, озумною і сміливою людиною, вигідно відрізняюччись від Філіпа. Він зображений в мисливському костюмі на тлі напрочуд чудовоі дикої природи, виділяючись вишуканістю і спокоєм.
Етапною роботою не лише для Веласкеса, а й для іспанського живопису слід вважати “Здачу Бреди” (“Списи”). Випереджаючи час, автор подає глибоко реалістичне трактування історичної події. На полотні представлено момент передачі в 1625 році ключів від голандської фортеці Бреда, яка капітулювала після річної облоги іспанськими військами. Це була остання перемога Іспанії і вона не змінила ходу подій. Веласкес демонструє вірне, об”єктивне розуміння історичних подій. Бреда вважалась неприступною, але за наказом короля полководець Спінола почав облогу. Командуючий Юстино Нассау був достойним противником, але армія Спіноли в чотири рази перебільшувала голандську. Через рік фортеця здалась на почесних умовах: вихід військ під знаменами. Сам Нассау передає Спінолі ключі.
Картина одразу захоплює природністю композиції, чистотою повітря і світлом, красою і вишуканістю колориту, що будується на переході близьких тонів: від сірого і золотаво-коричневого внизу, через сріблясто-блакитну пейзажну далечінь –до синьо-блакитного неба. Зустріч військ проходить на пагорбку переднього плану. А за ними – безкрайня панорама залитої ранішнім сонцем рівнини з фортецею в центрі. На передньому плані зліва – голандці з Юстино Нассау, направо – іспанці з Амбросіо Спінолою. В типах облич, фігурах, одязі майстер розкриває не лише національну своєрідність, а і різницю в соціальному складі двох армій. При однаковій сміливості і мужності поведінки іспанці виглядають більш професійними, організованими воїнами. Веласкес і образи полководців трактує так, що у порівнянні з Спінолою Нассау виглядає як вождь-бюргер, що зустрівся з вождем-грандом. Саме в цих головних героях концентрується драматизм моменту: Нассау з поклоном передає ключ, а Спінола доброзичливо вітає його, як це і відбувалось в дійсності. Спінола своїм шляхетним поводженням з супротивником порушив традиції іспанської армії, а Веласкес- традиції придворного живопису, де переможений завжди принижено стояв на колінах.
Ключ від фортеці є ключем композиції: дія розвивається не фризоподібно, а перехресно вглибину. За групою іспанців – ряд списів; їх лише 29, але сувора ритмічність створює враження великого війська. В композиції присутні акценти що виявляють глибину пристрастей в середині груп іспанців і голандців і свідчать про тимчасовість перемир’я. Контрасти настроїв і думок завершуються по краям композиції в постатях юнака і іспанського ідальго.
Особливе місце в творчій спадщини Веласкеса займають портрети Філіпа ІV. Повсякденний побут іспанського двору закріплявся суворим етикетом ( почет короля нарховував 10000 чоловік). Весь час король присвячував мисливству, танцям і жінкам , мав розвинений художній смак і був найбільшим колекціонером в Євопі. Філіп IV любив позувати і Веласкес багато разів писав його. Серія портретів короля дає унікальну можливість прослідкувати формування майстерності видатного портретиста на конкретному прикладі.
Перший портрет був написаний ще в 1624 році перед призначенням на посаду придворного живописця, останній – в1656 – 1657 роках. Це – ціла епоха. В перших портретах помітно, що виконані вони старанно, з передачею зовнішньої подібності, але без свободи узагальнення. Але вже одразу ж після повернення з Італії Веласкес створює цілу низку яскравих за глибиною образу та блискучих за рівнем виконання робіт: кінний портрет Філліпа, портрет в костюмі для урочистих церемоній, портрет в мисливському костюмі. В кінному портреті короля художник ніби змагається з знаменитим портретом діда – імператора Карла V пензля Тіціана. Але Карл – це лицар в обладунку, а Філіп – кавалер в пишних шатах. Митець демонструє віртуозну манеру письма: недбалу і досклналу водночас. Особливо помітна фахова майстерність в портреті, де король зображений в костюмі для парадних церемоній. Він дійсно був “королем для церемоній” і блискуче виконував цю роль. Портрет вражає красою колориту, який вирішується як музичне співзвуччя. З незрівняною майстерністю передано роскішний, шитий сріблом каштанового кольору костюм. Фарби і пензлі абсолютно підвладні митцю: все передано ніби неохайними плямками, крапками, грубими мазками, ніби-як, а на відстані –вражаюче відчуття блиску срібла, оксмиту тощо. Обличчя і зачіска написані в іншій, делікатній манері; риси обличчя стали спокійнішими, достойнішими.
Одним з найдоверніших творів європейського живопису справедливо вважається портрет Філіпа IV у військовому костюмі – “Ла Фрага”.. Абсолютно банальна особа короля з бездумним порожнім поглядом, байдужим виразом стає лише приводом для фантастичної краси живопису. Це – дійсно буяння барв, співставлення світло-червоного, коралово-рожевого з перлисто-білим та сріблясто-сірим. Верхня нота цього тріумфального акорду – розкішний білий комір “валона”, нижня – чорне самбреро.
На портретах останніх років король постає перед нами сумним, пригніченим і похмурим, але все ще – з осанкою монарха.
Унікальною для європейського мистецтва тієї доби є створена Веласкесом серія портретів королівських карликів і блазнів – “Труанес”. Їх було багато при іспанському дворі і деякі з них, яскраві особистості. викликали велике співчуття Веласкеса. Цим настроєм позначені “Ель-Прімо”, “Себастьяно де Морра”. Драматизм ситуації виявляється в контрасті між розумним, тонко-емоційним, неординарним обличчям з почуттям власної гідності та маленькою, потворною фігуркою. Це присутнє в обох портретах, хоч особи зображених карликів різняться за характером. З притаманною йому майстерністю Веласкес передає сумну самотність Ель-Прімо і глибокий відчай та безвихідь в очах де Морра. Митець створює образи, що вражають глибокою людяністю.
До найвищих досягнень Веласкеса відносять “Венеру з дзеркалом”. Зображення оголеного жіночого тіла було новим завданням для іспанського живопису. Майстер показує чарівну жіночу постать як загадку – спиною до глядача. Лише в дзеркалі, що тримає Амур, ми бачимо відображене обличчя, неначе оповите серпанком мрії і таємниці. Майстерність композиції виявляється в гнучких, співучих лініях спини, талії, стегон Венери, що знаходять співзвучність в складках покривала і простирадла. Вишуканість і спокійна невимушеність пози Венери грунтується на усвідомленні власної краси. Сміливістю відзначається і колористична композиція: верхня половина полотна складається з вишневої завіси і золотисто-коричневого тла; внизу – біле простирадло і графітне сіре покривало. Тепла білизна тіла молодої іспанки сприймає ці рефлекси. Боротьба теплих і холодних рефлексів постійно приймає участь в моделюванні форм, надаючи особливої життєвості твору.
Однією з небагатьох приватних робіт художника є “Дама з віялом”. В картині постає узагальнений образ іспанки ХVІІ століття, жінки з тонким мисленням і глибокими почуттями, вишуканої і стриманої. Даму з віялом важко назвати красунею, але обличчя її приваблює і захоплює інтенсивністю внутрішнього життя за зовнішньою стриманістю. Захоплююче майстерно написані руки. Змістовну роль відіграють чотки, віяло та мантилья – символ іспанської жінки – ніжної і гордовитої, побожної і пристрасної.
В 1649-1651 роках Веласкес вдруге їде до Італії і під час своєї подорожі створює один з шедеврів світового живопису – портрет Папи Інокентія Х. Папа був малопривабливою людиною як зовні, так і за характером, жорстоким, хитрим і владним. Веласкес демонструє в цій роботі нове розуміння структури портретного образу, характерне для видатних сучасників-портретистів: Рембрандта, Рубенса. В портреті ми відчуваємо бажання передати не лише типові риси моделі, її емоційний стан, але втілити переживання в часі, їх направленість в минуле і майбутнє. Це – портрет-біографія. “Інокентій Х” вражає історичною конкретністю, подібністю до оригінала, влучністю психологічної характеристики, довершеністю малюнку, пластики та колориту. В портреті відчувається масштабність образу, велич глави Ватікану. Живописна маестрія грунтується на розмаїтті розкішних тонів ясно-червоного, бордового, рожевого, біло-блакитного, золотистого і їх численних нюансів. В порівнянні з вишуканою красою одягу ще більше вражає підозріло оздоблений погляд. За точністю передачі натури це - саме життя. По гармонії барвних співвідношень – сам живопис.
Після повернення додому Веласкес знову пише ряд чудових портретів: королеви Маріанни, Інфанти Маргарити, Інфанти Марії Терези. Особливою привабливістю позначені зображення Маргарити - чарівної дівчинки, що є ніби уособленням принцеси. Вона стала центральною дійовою особою і уславленого полотна Веласкеса “Меніни”. Зовнішній сюжет картини зображує момент, коли до палацової майстерні Веласкеса, де він саме працює над портретом короля і королеви – їх відображення видніється в дзеркалі на задній стінці – завітала маленька Маргарита з почтом: фрейлинами, карликами, дуеньями тощо. Менінами називали юних дівчатз найзнатніших родин Іспанії, що належали до найближчого оточення дочок іспанських королів. Одна з них, графиня Марія Сармієнто, опустившись на коліно, подає Маргариті напитися; карлик розважає дівчинку. Фактично, у картині показано той бік життя іспанського двору, який був закритим для сторонніх. Проте, крім зовнішнього сюжету ми бачимо і внутрішній, головний: це процес художньої творчості. В центрі уваги – сам Веласкес як уособлення митця, охопленого поривом натхненої праці і повного самоповаги. Завдяки своїм розмірам – майже квадратне полотно приблизно 33 метри з фігурами майже в натуральну величину – “Меніни” справляють незрівняне враження причетності глядача до події .
Одним з останніх творів Веласкеса є картина “Пряхи”. На першому плані ми бачимо приміщення королівської гобеленової майстерні, де жінки-майстрині працюють за веретенами і ткацькими верстатами. Майстерня скупо освітлюється з бічного вікна. Всі рухи робітниць сповнені чарівної невимушеності і природньої грації. На другому плані – в яскраво освітленому променями сонця залі знатні дами розглядають вже виготовлений гобелен. За іншими припущеннями в освітленому приміщенні в глибині проходить репетиція аматорського спектаклю на тлі гобелену, що править за декорацію. Вся сцена вражає життєвою правдою. Згадуються два слова, висічених на пам’ятнику Веласкесу: “Живописцю істини”.
В другій половині в мистецтві Іспаніі починається занепад. Найбільшою популярністю в цей час користується Бартоломео Естеба Мурільо /1618-1682/. Він наслідував болонських академістів і уславився численними образами чарівних мадонн.

5.4. Мистецтво Голандії.

Голандія стала першою європейською країною, де буржуазна революція увінчалась перемогою: в 1609 році було підтверджено незалежність Північних Нідерландів як Голандії. Паралельно з цим завершилась боротьба проти католицької церкви і в країні утвердився кальвінізм. Завоювання незалежності і повне знищення феодальних обмежень сприяють бурхливому розвитку продуктивних сил. Незважаючи на те, що всю першу половину століття країна продовжує політично-економічну боротьбу з Іспанією, а другу половину – з Англією і Францією, по темпам розвитку Голандія в той час випереджає всі європейські держави. В ХVІІ столітті це єдина країна, де міське населення переважає над сільським. В промисловості найбільшого значення набувають текстильне виробництво та суднобудівництво. На верфях Голандії будували кораблі для всієї Європи. Проте, основне джерело збагачення – посередницька торгівля. Кардинал Рішельє говорив: “Ця жменька людей, яка має клаптик землі, що складається з води і пасовиськ, постачає європейським народам більшу частину потрібних їм товарів”. Флот Голандії в ті часи перевищував флот всього старого світу; про голандців говорили, що в них більше “будинків” на воді ніж на землі. Цей фактор вплинув і на успішну колоніальну політику країни. Проте, розквіт був недовгим і під кінець століття Голандія поступається першістю Англії та Франції.
Збагачення буржуазії супроводжувалось зубожінням селян і ремісників. Заможна країна була переповнена бездомними жебраками. Становище робітників було гіршим, ніж в інших країнах.
Позитивні процеси характеризують культурний розвиток Голандії. Відносне спрощення суспільних стосунків і знищення релігійної упередженості обумовили активізацію духовного життя, точних наук тощо. В цей час тут працюють Декарт, Спіноза, Гуго Гроцій, Левенгук. Проте, найбільший внесок в світову культуру в цю добу Голандія робить в галузі живопису.Суспільна ситуація в країні визначила дві особливості голандського живопису: відсутність впливу офіційної придворної культури та відсутність релігійного спрямування образів. Кальвінізм був байдужим до мистецтва, тому не існує канонів навіть для сакральних сюжетів. Це сприяє утвердженню реалістичних тенденцій. Як і в інших європейських художніх школах пік розквіту мистецтва припадає на середину століття.
Архітектура. За час багатовікової боротьби з океаном була створена грандіозна гідротехнічна система: греблі, шлюзи, дамби і канали. Це позначилось і на плануванні голандських міст. Зазвичай, вони оточувались обвідним каналом, з яким з’єднувалась система внітрішньоміських каналів за променевою, прямокутною або концентричною сіткою. Все це разом з зеленню вулиць – специфіка голандського міського ландшафту.
В типах міських споруд відсутні пишні палацові та культові будівлі. Переважають ратуші, торгові ряди, ринки, біржі, цехові будинки. Разом з верфями та мануфактурами це надає неповторності містам. Житлові будинки подібні до фламандських. Внутрішнє планування раціональне, але комфортабельне. Позаду вузьких будинків – крихітні внутрішні двори. В Гарлемі Лівен /1560-1627/ побудував М’ясні ряди, що поєднують доцільність та показність. В Амстердамі Якоб ван Кампен /1595-1657/ спорудив найбільшу в Європі ХVІІ століття Ратушу як символ багатства і незалежності міста. Традиційні елементи композиції поєднуються з ордерною системою. Особливо ефектним є інтер’єр з грандіозним головним залом висотою у всі поверхи, перекритим коробовим склепінням. Серед житлових споруд віиділяється побудований Юстусом Вінкбонсом для братів Тріп “Трііпенхейс” – вишукана чотирьоповерхова будівля в стилі класицизму.
Скульптура. монументальна практика в Голандії не мала грунту для розвитку. Місцеві майстри працювали в двох напрямках: надгробки та декоративні рельєфи для оздоблення фасадів громадських споруд. Ці твори не відзначались високим художніми якостями і йшли в загальному руслі європейських робіт такого типу.
Живопис. В жодній країні до цього часу живопис не пережив такого швидкого розквіту як тут і не розповсюдився так широко в побут людей. Професія художника стала однією з самих розповсюджених. Картини купують всі, найскромніші городяни збирають чудові колекції. Цьому сприяла величезна кількість картин та їх дешевизна. В Голандії тієї доби картина – це товар і живописці працюють на ринок. Ринковий попит визначав залежність митця від смаків споживача. Складаються локальні школи навколо видатних майстрів: Ф.Гальса в Гарлемі, Рембрандта в Амстердамі, Веймейра в Дельфті.
Голандський живопис XVII століття започаткував новий етап розвитку європейського мистецтва. Ніколи ще реальна дійсність у всіх проявах не займала такого місця в мистецтві. Різко змінюється співвідношення між жанрами : бурхливо розвиваються побутовий жанр, портрет, пейзаж, натюрморт. Релігійні композиції трактуються як побутові сцени. Типовим є поділ кожного жанру на підвиди наприклад, жанристи поділяються на тих, хто пише сцени з побуту бюргерів, - офіцерів, - селян, - вчених тощо.Така вузька спеціалізація сприяє зростанню технічної майстерності, але – і звуженню художніх завдань.
На початку становлення характерною була творчість караваджистів, що жили в Утрехті, таких як Генріх Тербюрген (1587 – 1629).В нього можна зустріти оригінальні типи і використання ефектів денного освітлення. Проте, вирішальну роль у формуванні національного живопису відіграла творчість Франса Гальса /1580-1666/. Він зробив об’єктом портретного мистецтва всі прошарки населення, став реформатором жанру. В його портретах людина зображена у всій життєвій конкретності та характерності. Заможні замовники тримають себе невимушено і вільно, а герої з простого народу – веселі і безпосередні. В його спадщині – три напямки портрету: груповий, індивідуальний на замовлення та портретно-побутові роботи. Особливо цікавим є перший напрямок. Можна виділити три: військові об’єднання, громадські товариства та об’єднання вчених. Всі вони представлені у Гальса.
“Портрет офіцерів стрілкової роти св. Георгія” типовий приклад, що яскраво характеризує представників бюргерства, що приймали участь в міській міліції, в боротьбі за незалежність. Це міцні, життєрадісні, енергійні люди, не військові, але здатні боронити порядок і свої інтереси. В таких портретах замовники зображуються під час святкової гулянки. Гальс захоплює нас віртуозною, складною але невимушеною компоновкою багатьох фігур навколо столу, не повторюючи жодного руху. В колориті – мажорні плями чистих кольорів: чорні з білим костюми та червоні, блакитні, жовті перев’язи. Манера письма – дуже широка і вільна, але досконало передає форму.
В індивідуальних портретах на замовлення герої Гальса теж невимушені і ніби спілкуються з глядачем, часто сміючись. До цього типу портретів слід віднести зображення Хейтхессена, Декарта, Яспера Схаде, молодого чоловіка з рукавичкою тощо. Їм притаманні найвища фахова майстерність, глибоке розуміння характеру людини та певні нотки суму. Захоплює вишуканість живопису в цих зовні непоказних роботах. Найтонші колористичні відтінки обличчя виграють на тлі чорного з білим одягу. Чорний колір у майстра позбавлений глухої ваги, він сприймається як колір спектру, що посідає безліч відтінків. Не менше вражає незвична для голандського тогочасного живопису манера письма Гальса – швидка і експресивна.
Особливу групу складають анонімні портрети людей з народу: рибалок, гітаристів тощо. Кращою з них вважають “Циганку”. З дивовижною точністю схоплені і віртуозно передані жартівлива посмішка, кокетливий погляд дівчини. В живописі – поєднання яскравих гарячих тонів обличчя і зачіски та холодніших, стриманих барв одягу і тла. Митець чудово передає миттєві вирази, змінність стану моделі, уникаючи застиглості. Він полюбляє передавати посмішки або спів чи сміх, що взагалі рідко зустрічається в портретному живописі. Серед таких побутових портретів вирізняється портрет господині приміського шинку Малле Баббе на прізвисько “гарлемська відьма”. Швидкий пензель митця віртуозно передає структуру голови, руки, фігури непривабливої, але сповненої життєвої сили жінки. Попри всю широту живопису у Гальса немає нічого неточного, приблизного.
До вершин портретного мистецтва належить два пізніх групових портрета Гальса: регентів та регентш /покровителів/ приютів для престарілих. В них набагато сильніше виявлено емоційне враження, ніж раніше. Духом тління та ненависництва віє від бундючних висохлих старух в жорстких крохмальних очіпках і комірах. В цих портретах домінує співставлення чорного, сірого і білого, позбавлене монотонності.
Серед інших митців перших десятиліть уславились: пейзажист Геркулес Сегерс /”Гірський пейзаж”, “Долина ріки Маас”/, майстри натюрморту Пітер Клас та Віллем Хеда. Улюбленим мотивом у голандських майстрів натюрморту є “сніданок”, тобто, зображення обіднього столу з їжею та посудом, де відчутна присутність дії. Тому пироги – розрізані, горіхи – розбиті, скатерті – зім’яті тощо. Прагнучи до враження “природньої невимушеності”, майстри вміло об’єднують предмети композиційно і колористично.
Вищі досягненняголандського мистецтва пов’язані з ім’ям Рембрандта Харменса ван Рейна /1506-1669/. Походженням з Лейдену, він все свідоме життя пов’язав з Амстердамом. Навчання у Пітера Ластмана пробуджує зацікавлення релігійно-міфологічними сюжетами. Водночас, він студіює натуру, часто зображує себе і рідних, прагнучи передати різні почуття: гніву, радості, жаху. Вже перші роботи на замовлення приносять йому популярність. Таким є “Урок анатомії доктора Тульпа” – водночас і сюжетна композиція і груповий портрет. Медики обступили півколом стіл, розташований по діагоналі і слухають пояснення доктора Тульпа біля покійника. Індивідуальною є реакція кожного з присутніх на цю подію. В картині виявлений головний персонаж, підкреслений зв’язок з ним інших та знайдено об’єднуючі засади – в поглядах – всіх діючих осіб з глядачем.
В 1634 році Рембрандт одружується з Саскією ван Ейленбург і досягає апогею успіху. Багато пише дружину: “Флора”, “Аркадська пастушка”, а також інтимні портрети молодої жінки, що випромінюють авторське захоплення і славлять привабливість коханої. Зовнішність Саскії, далека від класичної вроди, приваблює нас саме неповторною оригінальністю та життєлюбністю. Дорогоцінний одяг, квіти, веселкова кольорова гама, сяюче світло сприяють цьому враженню. Портрети свідчать про майстерну невимушеність манери: сплавлені мазки моделюють обличчя і руки, слідують за узорами тканин в одязі, графічно окреслюють квіти. В цей період Рембрандт ще має зв’язок з утрехтськими кавараджистами з їх світлотіньовими ефектами і, особливо, - з європейським бароко, насиченим бурхливим рухом і потягом до театральності. В такому плані вирішено “Жертвопринесіння Авраама” з ефектами моментальності події, динамічними контурами, рухливими плямами, кольору та контрастами світлотіні.
Кращою роботою і вінцем цього періоду є “Автопортрет з Саскією на колінах”. Полотно і сьогодні сприймається як гімн красі, коханню, радощам життя. Картина сяє красою живопису, майстерно переданою дією, невимушеністю композиційного рішення. І все ж пильний погляд Саскії, що зустічається з нашим, вносить нотку тривоги в святкове полотно.
Починається життєва криза митця. Помирають мати і Саскія, ще раніше – троє дітей Рембрандта. Він залишається з маленьким сином Тітусом. 1642 рік – поворотний не лише в житті, а й в творчості митця. Він завершив груповий портрет дев’ятнадцяти офіцерів амстердамської стрілкової роти на чолі з капітаном Францем Банінг Коком, відомий під назвою “Нічний дозор”. Портрет викликав незадоволення замовників, які всі здавали однакову кількість грошей і сподівались на традиційний груповий портрет. Замість цього автор створив драматичну композицію і показав стрілків, що по знаку тривоги підіймаються на захист міста. Ми бачимо в нічній темряві ще не вишикувану колону, яку розбивають на групи яскраво освітлені постаті лейтенанта Рейтенбурга, невідомої дівчинки та барабанщика. Мушкети, списи, направлені в різні боки, підкреслюють неспокій сцени. Частина стрілків /замовників/ потрапила на 2-3 плани, натомість, на першому плані з’явилось багато чужих персонажів. Все це викликало негативну реакцію і почався розрив між митцем і заможними замовниками.
В 1640-і роки Рембрандт пише ряд творів, де помітна туга за сімейним теплом і гіркота втрат. Це “Прощання Давида з Іонафаном”. Автор надає Іонафану автопортретних рис, а Давид, що ридає, прощаючись, нагадує жінку. Темне грозове небо, як невблаганна доля, протистоїть світлим шатам героїв. Боротьба сил добра та зла як боротьба світла і темряви, стає улюбленою темою митця. Натомість,“Святе сімейство” сприймається як уособлення родинного щастя і святості материнського почуття. Полотно написане широким пастозним мазком з підвищеним звучанням киноварі, золотих та тепло-коричневих тонів. В них ніби матеріалізується гаряча любов матері до дитини. Щиру і невимушену сцену митець писав безпосередньо за натурними враженнями: позувала нянька малого Тітуса Гертьє Діркс, що приглядала за дитиною. Вже тут ми звертаєм увагу на особливу роль освітлення, що стане надалі провідним виражальним засобом рембрандтівського живопису. Такого освітлення в природі не буває: його світлотінь – це сяйво у темряві, обличчя та деталі одягу самі ніби світяться, виступаючи з таємничого мороку.
В цей час Рембрандт завершує свою “Данаю”, яку ще починав писати, маючи за модель Саскію, а тепер за натурницю йому править Гертьє.. За десять років змінилась авторська позиція. В першому варіанті переважали холодні барви. Тепер майстер змінює золотий дощ на золоте сяйво, що ніби провіщає появу божества. Центральна частина картини вирішена в теплих тонах з ясно-червоним та золотою охрою як домінантою. Були переписані голова Данаї, рука, частина тіла і стара жінка. Образ дочки царя Акрісія набув глибшої психологічної характеристики: перед нами складна гама переживань жінки в очікуванні кохання, щастя і свободи.
В останні два десятиліття основними темами в творчості Рембрандта були біблійні композиції та портрет. Проте, найменше його слід вважати майстром сакрального живопису або ілюстратором біблії. В наймудрішій книзі він вишукує сюжети, що дозволяють показати вічні загальнолюдські цінності, дати відповідь на одвічні питання людського існування. Особисте життя митця стає все складнішим. Після Гертьє Діркс в ролі домоправительки з’являється Хендрік’є Стоффельс. Їх з Рембрандтом пов’язує щире почуття, але життя стає все важчим. Митця об’являють боржником ї майно разом з колекціями продають з аукціону. Він зовсім втрачає замовників. Після Мюнстерського Миру 1648 року Голандія отримує офіційне міжнародне визнння і смаки заможної владної верхівки обумовлюють тенденції ідеалізації в мистецтві. Драматичний характер образів Рембрандта не відповідав цим смакам. В останні роки життя митця помирають Хендрік’є та єдиний син художника Тітус і він залишається зовсім самотнім.. Але удари долі не обізлили Рембрандта. Його мистецтво набуває все більше людяності і філософської мудрості.
Портрети Рембрандта останніх двох десятиліть, незалежно віж того чи виконувались на замовлення чи ні, вражають глибиною виявлення внутрішнього світу людини та відчутною авторською позицією. Це стосується, звичайно, неповторних інтимних портретів Хендрік’є та Тітуса, брата. Їх одухотворені обличчя ніби випромінюють сяйво добра і ніжності. Головною дійовою особою у Рембрандта завжди виступає світло, і в цих портретах воно служить матеріалізованим почуттям безмежної любові автора до своїх героїв. Але митець створює в останній період творчості групу анонімних портретів за власним вибором, які переростають рамки жанру. Це “Портрет старого єврея”, “Портрет старика в червоному”, “Портрет старенької” тощо. У всіх – великий розмір, спокійні пози: моделі сидять в кріслах із руками на колінах, повернуті до глядача. Головна тема цього циклу – стара, умудрена життям людина наодинці із своїми думками. Світлом акцентуються обличчя та руки; при повному зовнішньому спокої ще помітнішою видається робота думки, зміна виразу обличчя. Ті ж зміни проходять, як здається, з руками. Крім віртуозного володіння світлотінню майстер для втілення задуму блискуче використовує манеру нанесення фарби на полотно. Зморшкуваті обличчя та вузлуваті, натруджені руки набувають художньої виразності завдяки місиву фарб, де грубі пастозні мазки передають структуру форми, а прозорі лесировки – надають їм руху і життя. Сутінковий червоно-коричнево-чорний колоит набуває жалобного настрою.
Серед портретів на замовлення – “Ян Сікс”, “Ніколас Брейнінг”,”Якуб Тріп” – справжні шедеври жанру. Вся увага зосереджується на людині. Композиція поколінна, фігура наближається до глядача і приваблює абсолютна невимушеність мотиву. Ян Сікс, наприклад, представлений в той момент, коли, зупинившись на хвилинку, надягає на руку рукавичку. Спокійний, уповільнений, майже автоматичний жест підкреслює стан глибокої задуми, внутрішню зосередженість людини, перед очима якої – далекі образи. Фактично, в названих роботах митець руйнує одномоментність дії живопису нового часу і створює відчуття її розвитку.Унікальним по вирішенню є портрет друга митця, відомого поета де Деккера. Майже весь він глибоко в тіні, і все ж ми чітко відчуваєм м’який, втомлений і доброзичливий погляд поета.
За кілька років до смерті Рембрандт написав чи не найкращий груповий портрет в історії європейського живопису – синдиків,тобто старійшин цеху сукнярів. Це п’ятеро найпочесніших громадян, що сидять за столом, головуючи перед загальним зібранням цеховиків і серед них – голова, що безпосередньо звертається до публіки, тобто – до нас та скарбничий з гаманцем грошей. Кожен з зображених має яскраво окреслений та глибокий характер, своє ставлення до життя та соціальний статус.
Глибокого змісту сповнена картина “Ассур, Аман та Есфір” / “Есфір, Аман і Артаксеркс”/. Рембрандта не цікавлять історичні реалії, вся увага зосереджена на загальнолюдській моралі і правді легенди. Хоч дія проходить в бенкетній залі, але при слабкому світлі не видно її обрисів і здається, що троє людей за столом загубились десь у темряві ночі і на граничному напруженні сил ведуть розмову, від якої залежить їх доля. Щойно закінчила своє пояснення тремтяча Есфір і безпорадним жестом простягла над столом тендітні руки. Заглибився в глибокі роздуми Артаксеркс і давня довіра до Амана бореться в ньому з почуттям правди. Стиснувся, передчуваючи удар, вчора ще всемогутній Аман. Дивовижна магія промовистого мовчання. Бореться з темрявою золоте світло, спалахують малахітові, бірюзові, блакитні тони і зливаються в марево густих сутінок. В напруженій тиші визріває важливе рішення. Рембрандт говорить про те, що завжди хвилюватиме людей: злочин, пошуки правди і справедливості, обов’язок тощо. Щоб втілити свій задум майстер бездоганно підбирає відповідні виражальні засоби: вибирає кульмінаційний момент та оформлення місця дії: розробляє єдиний золотисто-полумяний тон живопису; об”єднує Есфір та Артаксерка композиційно і кольором.
Ще одна робота, де розглядаються одвічні проблеми довіри і підступності, щирості і облуди – “Давид та Урія”. Зажадавши дружину свого вірного полководця Урії Вірсавію, Давид відправляє його на битву, наказуючи Іоаву вбити того під час бою. Підкреслено простим і вражаюче переконливим є полотно з трьома образами, максимально наближеними до глядача. Власне, все будується на внутрішньому контрасті, на безмовній суперечці враженого зрадою Урії, що йде на глядача, заглиблений в трагічні роздуми і підступного царя, що ховає очі.
Останнім з великих полотен Рембрандта стало “Повернення блудного сина”, де знаходить найвище втілення ідея безмежної батьківської любові, яка все пробачає, ідея необхідності співчуття до людини і підтримки її в складні хвилини життя. Художник наповнив картину сяючим світлом, різні за формою і кольором рельєфні мазки зливаються в яскравий, урочистий каскад барв і лахміття блудного сина починає сяяти ніби царські шати. Велично палає ясно-червона мантія батька, осяяне золотим світлом його обличчя. Все це блискуче передає стан радості і очищення, що оволодіває героями.Рембрандт гранично обмежує себе в кольорі: колорит формують золотиста охра, кіновар та чорно-коричневі тони, але всередині цієї гами ми бачимо безмежну кількість відтінків. У формуванні живописного шару приймають участь пензлі, шпатель, пальці майстра. В картині нічого не діється і нічого не говориться – все було вже сказано і передумано і вистраждано давно-давно, в роки очікування і поневірянь. Є радість зустрічі, тихої і світлої.
Слід також згадати останні автопортрети художника. Він часто пише себе за роботою, в творчому пориві, з палітрми і пензлями. І, незважаючи на всі незгоди, на автопортретах останнього року життя ми бачимо людину з м’якою і мудрою посмішкою, погляд якої сповнений спокою і внутрішньої сили.
Як вже зазначалось, специфіка культурного розвитку Голандії обумовила незрівняну популярність побутових композицій як жанру живопису. Голандські живописці зуміли розкрити поезію звичайних явищ повсякденності. Їх твори славляться конкретністю та переконливістю зображення героїв, правдивістю побутового оточення, високою фаховою майстерністю. Жанрові композиції зігріті почуттям інтимності, їм притаманна особлива матеріальність передачі предметного світу. Вони позбавлені зайвого драматизму і ваблять мажорним або м’яко-ліричним почуттям. Суспільна сторона життя не цікавила жанристів і вони тяжіють до звуженої образної трактовки. Звідси камерний характер, кабінетні розміри картин. Зазвичай, кількість діючих осіб в жанрах невелика, перевага віддається спокійній оповіді. Улюблені сюжети – повсякденні господарські клопоти та розваги. Безпосередньо тема праці не розкривається, навіть сцени з лікарями, ремісниками носять анекдотичний характер. Ці риси певної тематичної обмеженості характерні для побутового жанру тієї доби взагалі, але в Голандії вони найбільш помітні. Самі вимоги ринку сприяли становленню в жанрових полотнах певної поверхової розважальності. За найвищу ціну йшли роботи ретельно-сухі, що ваблять старанністю. Проте, цілий ряд “малих голандців” підіймаються до високохудожніх творів, що переконливо передають життя.
Адріан ван Остаде (1610-1685) відомий як майстер селянської тематики. Подібно до А.Броувера, під впливом творчості якого майстер розвивається, Остаде еволюціонує від гротескно-анекдотичних сцен до поетично-людяних. Прикладом такої еволюції можуть бути рання “Бійка” та зрілий “Флейтист”. В першій роботі багато спільного з традиціями нідерландського жанру минулого, присутня певна спрощеність побудови зображеннята мозаїчність колориту. Пізніше ми бачим, як зростає роль світлотіні, колорит стає більш однорідним, золотисто-коричневим. В образі бідного селянина-музиканта (флейтист) передано почуття зосередженості, захоплення грою, а живопис грунтується на найтонших градаціях сріблясто-сірого. Серед інтер’єрних композицій виділяється своєрідний автопортрет – “Живописець в своїй майстерні”.
Широтою тематики та демократичністю настрою позначене мистецтво Яна Стена /1626-1679/. Він майстер темпераментний і життєрадісний, з задоволенням пише заможних і бідних городян, селян, портрети, пейзажі, гуляння. Його образи майже завжди гумористичні, композиції вкрай оповідні. Серед найвідоміших робіт Стена – “Гультяї”, тобто, автопортрет з дружиною. Сцена має гумористично-богемний характер і, водночас, несе відчуття внутрішньої сімейної злагоди і доброзичливості. Цікаво, що дерев’яні сабо як символ сімейного затишку, які були присутні на першому плані ще у Ван-Ейківському портреті подружжя Арнольдфіні, тут теж привертають увагу глядача, але в жартівливому варіанті. Дуже розповсюджений у “малих голдандців” сюжет “Хвора та лікар” набуває у Я.Стена щирості та співчуття. Всі його роботи відзначаються чудовим живописом.
Герард Терборх /1617-1681/ виявив справжній потяг до артистизму і тонке обдарування колориста. Він був визнаним портретистом і створив, зокрема, груповий портрет членів Конгресу в Мюнстері 1648 року. Він є, також, автором унікальної для голандського жанру картини “Точильник”. З подивом і співчуттям ми розглядаємо брудний закуток біля будинку точильника і під стать йому – сам ремісник та його обірвана сім’я. Це – дійсно Голандія, де бідняки були найбільшими в Європі. Але уславився Терборх майстерними сценами з життя патриціанських родин з відтінком особливої елегантності. Не відзначаючись глибиною змісту, такі картини майстерно побудовані і написані як, наприклад, “Бокал лимонаду”, “Урок музики”, “Дама за туалетом”. Як правило, в цих композиціях дві-три діючих особи; інтер’єри просторі, без зайвих подробиць. Тому кожна деталь має певне значення і чудово обігрується художником. Терборх досяг неперевершеної майстерності в передачі матеріальності.
Габріель Метсю /1629-1667/, як і Терборх, схильний до оповідальності, анекдота, але характеристика персонажів у нього простіша. Провідна тема його робіт – побут заможних бюргерів, особливо, їх дружин. Його живопис дуже речевистий, обличчя, тканини, предмети виписані ілюзорно і з великою любов’ю. Він пише в теплій кольоровій гамі із дзвінкими акцентами. Серед кращих робіт майстра – “Хвора дитина”, “Удавана хвора”, “Господиня і служниця” тощо.
В середині століття зростає тенденція до поглиблення і опоетизування побутової картини. Особливо ці риси помітні в творчості майстрів, що працювали в Делфті, який перетворюється на значний художній центр. Дуже своєрідним митцем був учень Рембрандта, рано померлий Карель Фабріціус /1622-1654/. Залишилось мало його робіт, але всі – значні і цікаві. Особливо талановитими є автопортрети митця: вони цілком співставляються з Гальсом та Рембрандтом. Вражаюче, яскраво і відверто подано образ молодої, небайдужої творчої особистості з великою внутрішньою силою. В автопортреті останнього року життя Фабріціус подав себе як воїна на тлі блакитного в хмарах неба. Фігура зсунута з центральної осі і це, разом з фоном, надає просторовості роботі. Ще одна цікава робота – “Продавець музичних інструментів” та – “Вартовий”. Вони цілком позбавлені як анекдотичності так і певної манірності, приваблюють грунтовним і правдивим відтворенням ситуації.
Емануель де Вітте /1617-1692/ був відомий як майстер оригінального жанру церковних інтер’єрів, реалістичних побутових композицій. Невідповідність реалістичних засад його живопису новим смакам призвела до того, що під старість де Вітте став бездомним жебраком і повісився на міському мосту. Його храмові інтер’єри виконані в привабливій сірій тональній гамі, захоплюють майстерністю відтворення найскладніших архутектурних структур і, водночас, емоційною насиченістю. Ніхто краще нього не відтворював поетичний, урочистий настрій храму, що сприймається в єдності з людьми, які в ньому знаходяться. Цікавою жанровою роботою де Вітте є “Ринок в порту”, де передано атмосферу багатолюдної ринкової площі і епізоди всіх планів пов’язані між собою. Це рідкісний випадок в голандському жанрі, коли дія подана в масштабі міста. Майстер об’єднує тут елементи натюрморта, марини, міського пейзажа та побутову сцену в єдине ціле. Він використовує сміливу просторову побудову, стриману, спокійно переконливу манеру виконання.
Особливого поширення в побутовому жанрі середини століття набувають композиції споглядально-ліричного характеру, особливо у майстрів Дельфта. Дія в таких роботах проходить в світлих, затишних, сяючих чистотою кімнатах бюргерських будинків. Сюжетно-оповідні засади зводяться до мінімума, індивідуальний характер героїв не цікавить автора. В центрі уваги – поезія повільного плину життя. Такими є роботи Пітера де Хоха /1629-1683/. Його наповнені сонячним світлом інтер’єри та крихітні внутрішні двори утворюють замкнутий світ, де час зупиняє свою ходу. Майстер – поет інтер’єру, він передає нерозривну єдність людини і оточення. Улюблений мотив – повякденні домашні клопоти господині дому – “Господиня та служниця”, “Двір будинку в Дельфті”. Чарівної привабливості набуває прозаїчна сценка із постаттю молодої дівчини, що в глибині полотна безтурботно спостерігає за вуличним життям, або спокійний діалог привітної господарки із служницею.
Найвищої довершеності ця тенденція знаходить в творчості третього видатного живописця Голандії – Яна Вермеєра Дельфтського /1632-1675/. Про нього майже нічого невідомо і залишилось небагато картин, над кожною з яких він працював довго і ретельно. В ранніх роботах – “У звідні” – ми бачимо дуже сміливу сцену з яскравими характерами опукло виліплених героїв і оригінальне живописне рішення. Три яскравих плями чистого кольору – киновар, біле і лимонне – визначають колорит. В образному рішенні – сатиричність. Але згодом Вермеєр виробляє свій стиль, свою неповторну атмосферу. З першого погляду його роботи не відрізняються від інших малих голандців. Але вони вкрай прості і безсюжетні. Відсутність наявної дії – особливість його мистецтва. Майстер свідомо відмовляється від сюжетної розважальності, його роботи вимагають здатності до аналізу і співпереживання. Образи повсякденності у Вермеєра, не втрачаючи життєвої переконливості, творять картину прекрасного світу, сповненого поезії і краси. Митцю притаманне чуття вищої художньої організації і упорядкованості. В його роботах присутній суворий відбір, зображено лише суттєве і з цим лаконізмом пов’язана класична ясність композиції, коли кожна деталь працює на архітектоніку цілого. І головне – дорогоцінний живопис Вермеєра, побудований на чистих барвах спектру в поєднанні з найтоншим ньюансуванням.
“Дівчина з листом”, “Офіцер та дівчина”. “Келих вина” – кращі твори Вермеєра. Тут, в світі безпомилкових пропорцій, чистих ліній і сяючих кольорів події і персонажі набувають особливого значення. Майстер зображує хвилини, коли час завмирає під дією всеохоплюючого почуття, що оволодіває людиною. Здається, ми бачим світ крізь золоті окуляри спогаду, коли все спокійне і до болю прекрасне. Майже казковий настрій випромінює нерухома жіноча фігура, оповита світлом і прозорими тінями з листом в руках. Проте, не менше захоплює в цій роботі і чудове поєднання звучного кольору пухнастого червоного килима, синьої фаянсової тарелі з золотавими фруктами, і променисто-золотого волосся дівчини. Вражає здатність Вермеєра відтворювати сутність предметного світу. Ледве відчутні мазки передають вібрацію повітря і світла, набуваючи рис пленеризму. Світло в нього освітлює, моделює, створює емоційну атмосферу.
В пізніших роботах живописця зростає прозаїзм. Але в ці роки він створює два шедевра світового пейзажу: “вуличка Дельфта” та “Панорама Дельфта”. Це - вражаюче силою почуття і красою живопису зображення рідного міста. Панорама Делфта з мальовничим силуетом, що відбивається у водах ріки, написана з натури і, подібно до пейзажів Веласкеса, за два століття до розповсюдження пленерного живопису захоплює нас відчуттям повітря та світла. Віртуозно передано складний атмосферний стан: щойно пройшов дощ, крізь завісу хмар пробивається сонячне світло і місто сяє свіжою, вологою красою.
Середина століття позначилась розквітом пейзажного жанру. Одним з кращих майстрів напрямку був Якоб ван Рейсдаль (1628- 1682). Він працював в Гарлемі, потім – в Амстердамі. Головними рисами його пейзажів є широта охоплення явищ, глибина змісту, емоційний вплив, а також – невичерпна авторська фантазія. Кращі роботи Рейєдаля сповнені драматизму і передають складний перехідний стан природи перед ніччю або грозою. “Єврейське кладовище” передає саме таку атмосферу: з нічного мороку вимальовується білий стовбур висохлого дерева, а потік води пробиває собі шлях серед мармурових надгробків. Навіть буденні мотиви набувають у майстра рис монументальності як в “Пейзажі з подорожнім”. Рейєдаль був також чудовим мариністом, про що свідчить “Бурхливе море”. В його роботах велику роль відіграє освітлення, надаючи певного настрою, а також ретельна манера виконання.
В протилежність драматично-хвилюючим роботам Рейсдаля м’яким спокоєм віє від пейзажів Мейндерта Гоббеми (1638-1709). Його кращою роботою вважається “Алея в Міддельхарнісї”, чарівно невимушена і бездоганно побудована. Два ряди тонких дерев, що сходяться в перспективі, ведуть погляд глядача в глибину ландшафту і утворюють ніби мереживо не тлі неба..
Жанр натюрморту дещо трансформується. Композиції стають більш розкішними і об’ємними. Захоплюючи фаховою майстерністю, вони втрачають поетичне відчуття невидимої присутності людини.
З жанром пейзажу пов’язаний і анімалістичний, який в цей час проходить процес становлення. Відомим анімалістом був Пауль Поттер, який приваблює простотою в таких роботах як “Собака на ланцюгу”.

5.6. Мистецтво Франції

Після руйнівних громадянських війн XVI століття перед країною постали завдання національного розвитку у всіх галузях економіки, політики, культури. Генріх IV і, особливо Кардинал Рішельє під час номінального правління Людовика ХІІІ зміцнюють систему державної централізацї. В результаті ефективної економічної політики, успішної боротьби з феодальною опозицією та зміцнення міжнародного становища Франції в цей час перетворюється на могутню європейську державу. Абсолютизм грунтується на жорсткій експлуатації народу. Рішельє говорив, що народ, подібно до мула, звик таскати тягарі і псується від неробства. Своєю зовнішньою економічною політикою абсолютизм сприяв розвитку національної буржуазії і вона, прагнучи влади, все ж не рвала зв’язки з королівською верхівкою.
Абсолютизм визначає характерні особливості розвитку національної культури. Королівський двір залучав до себе вчених, поетів, художників. В цей час створюється грандіозні ансамблі королівських палаців та громадських споруд, оформлюються міські столичні центри. Проте, французька культура має в XVII столітті складний характер, включно з тенденціями, що протистоять офіційним вимогам. Суспільні протиріччя виявляються і в тому, що де-які діячі культури виїздять з країни: Декарт в Голандію, Пуссен віддав перевагу Італії. Офіційне мистецтво королівського двору розвивається у формах помпезного бароко, як наслідування Рубенса. Офіційній лінії протистоять два напрямки мистецтва, що відображають прогресивні пошуки. Перший напрямок – конкретно-реалістичне втілення явищ реальної дійсності. Уникаючи ідеальних форм, майстри реалістичної орієнтації звертаються до безпосередніх образів реального світу. Їх кращі досягнення втілені в творах побутового жанру та портрету. Релігійно-міфологічні сюжети ці майстри, подібно до однодумців інших країн, втілюють в образах, що взяті з дійсності.
Найповніше суттєві особливості доби виявились в класицизмі, батьківщиною якого в XVII столітті стала Франція. Подібні тенденції, як ми вже відзначали, помітні були і в Італії, але там вони – не визначальні. Принципи класицизму у французькій літературі, архітектурі, образотворчому та прикладному мистецтві мають певну спільність. В умовах абсолютизму особливо гостро виявилась залежність людини від державної регламентації і суспільних бар’єрів і установлень. Тому в літературі і мистецтві провідною стає тема громадського обов’язку, перемоги суспільних засад над особистими. Недосконалості дійсності класицизм протиставляє ідеали розумності та суворої дисципліни особистості. Типовим для класицизму є конфлікт розуму і почуття, пристрасті і обов’язку, що відбиває протиріччя між людиною і навколишнім світом. Класицисти знаходили втілення своїх громадських ідеалів в мистецтві Стародавній Греції та особливо - пізньоантичного Риму, і уособленням естетичних норм вважали античне мистецтво.
Архітектура за самим характером найтісніше була пов’язана з абсолютизмом: лише за умов абсолютної монархії стало можливим створення грандіозних ( за єдиним планом) міських та палацових ансамблів, покликаних втілити ідею могутності монарха. Не випадково розквіт архітектури припадає на другу половину століття, коли абсолютна влада короля досягла апогею.
На дещо інші засади опирається живопис. Завдання його сформулював Н.Пуссен: “ Твір мистецтва повинен нагадувати людині про споглядання сумлінності і мудрості, за допомогою яких вона зуміє залишитись твердою і непохитною під ударами долі”. У відповідності до цього була розроблена система художніх засобів, характерних для класицистичного живопису і сувора ієрархія жанрів, коли провідним вважався сакральний живопис та історичний жанр. Та особоисто Пуссена приваблювала краса людських почуттів, роздуми про долю людини і долю світу. Природу теоретик класицистичного живопису сприймав як вище втілення розумної краси, вона є важливим компонентом всіх його творів. Слід також зазначити, що в античному мистецтві Пуссен сприймав не форми, а головне – його дух, життєву основу.
В другій половині століття, коли посилюються негативні риси абсолютизму, коли централізація поширюється і на художників, об’єднаних в Королівську академію і покликаних прославляти монархію, мистецтво, за винятком архітектури, занепадає.
Архітектура. Своєрідність національної архітектури полягає в тому, що принципи класицизму поєднуються з готичними традиціями. Композиція ордера – розташування колон на стіні, пропорції, інші деталі - підпорядковані чітко окресленим вертикальним елементам каркасу ( простінкам) і великим віконним пройомам. Півколони та пілястри групуються пучками, що у поєднанні з численним розкреповками та ярусною побудовою фасадів надає будівлям підвищеної вертикальності. До старих традицій слід також залучити і членування споруди на окремі баштоподібні об’єми, що увінчується пірамідальними крівлями. Водночас, на рішення інтер’єрів впливають і нові пишні барочні тенденції. Архітектор Саломон де Брос (1562-1626) керував спорудженням Люксембурського палацу в Парижі. Основний та службові корпуси розташовані навколо курдонеру – парадного двору. Інший бік головного корпусу виходить в сад. В об’ємному рішенні цього триповерхового корпусу виділені центральний та наріжні баштоподібні маси, увінчані високими крівлями. Внутрішній простір наріжних “башт” розділений на однакові житлові секції. Масивність стін підкреслюється горизотальним рустом.
Цікавою спорудою початку століття був Павільйон Годинників західного фасаду Лувру архітектора Жака Лемерсьє (1585-1654). Композиція павільйону пов’язана з фасадом Леско. Рішення павільйонних фасадів стримане, але пластично насичене і монументальне. Над третім аттиковим поверхом зведено високий четвертий, увінчаний системою барочно-класичних фронтонів, які підтримують парні каріатиди, і завершених куполом.
Шедевром першої половини століття став Палац Мезон – Лаффіт архітектора Франсуа Мансара (1598-1666). В споруді відсутній замкнутий двір, всі службові приміщення знаходяться в цокольному поверсі. Будинок добре сприймається з усіх сторін, має виразний силует та композиційну цілісність. Палац оточений ровом з водою і добре пов’язаний з навколишнім ландшафтом. Перший поверх членується доричним, другий – іонічним ордером. Інтер’єри суворо упорядковані і службово-житлові приміщення не порушують єдності урочистих парадних інтер’єрів.
Графіка. В образотворчій діяльності митців початку століття в загальноєвропейському контексті привертає увагу графіка Жака Калло (1591-1635). В молодості він жив в Італії, а, після повернення на батьківщину в 1622 році, активно працює як гравер. Калло створив понад півтори тисячі графічних аркушів на різні теми, що так чи інакше відбивають реальне життя з його контрастами і жорстокими потрясіннями. Працюючи в техніці офорту, майстер часто використовував повторне травлення, що надає особливої чіткості ліній його малюнкам. В ранніх серіях Калло багато фантастики та гротеску. Це помітно і в циклах “Баллі” (“Танці”), “Гоббі” і в інших, таких як “Жебраки”, “Цигани”. Майстер віртуозно передає манеру поведінки, ритми і рухи танцю, зовнішність пихатих провінційних дворян та лахміття жебраків. Проте найбільшої слави він добивається завдяки багатофігурним аркушам, таким як “Св. Себастьян”. Харктерна особливість таких кмпозицій – панорамний характер. Автор здалеку споглядає подію. Незважаючи на кріхітні розміри, всі фігури та інші деталі дуже точні і виразні, але в зв’язку з цим втрачається головне серед другорядного. Людина у Калло безсила перед обставинами. В “Св. Себастьяні” стрільці спокійно, ніби по мішені випускають стріли в прив’язаного святого і відчувається самотність і безпорадність його крихітної фігурки.
Безумовний інтерес викликають аркуші серії “Лиха війни”. Страждання, страти, пограбування, розбій, що обрушились на рідну Лотарингію, зображені об’єктивно і безстрасно. Немає ні ідеалізації ні особистого співчуття.
Живопис. Офіційний живопис, визнаний при дворі Людовика XVIII, мав барочно-академічний характер. Під впливом Рішельє король вирішив зосередити художнє життя навколо двору і стати покровителем мистецтва. Звання “першого живописця короля” надається відомому і визнаному на той час в Римі Симону Вуе (1590-1649). Вуе вибрав за зразок роботи болонських академістів та італійських майстрів монументально-декоративного бароко. В Парижі він став диктатором і до нього надходили всі офіційні замовлення, які виконувались цілою армією помічників. Серед сюжетів Вуе переважають релігійно-міфологічні та елегоричні композиції, які завжди мають ефектний видовищний характер. Він був фахівцем високого рівня і його композиціям, незалежно від змісту, притаманні динамічна композиція, яскравий колорит, контрастна світлотінь складні ракурси фігур. Як приклад можуть бути названі “Алегорія багатства” або “Викрадення Європи”. Обидві роботи позначені декоративністю і при блискучій живописній техніці – емоціно невиразні, позбавлені глибини.
Дійсним вождем національного живопису того часу і одним з визначних в Європі живописців був Нікола Пуссен (1494-1665). Родом з Нормандії, він в юності приїхав до Парижу і присвятив себе самоосвіті. Маючи доступ до королівських колекцій та бібліотеки, він ретельно вивчав античність і Відродження, присвятив багато часу перспективі, математиці та анатомії. Вже в 1622 році він добивається визнання після виконання для ордену ієзуїтів шести композицій. В тридцять років, відчуваючи потребу у самовдосконаленні, Пуссен виїздить в Італію. Та й тут він не одразу формується як класицист. Він цікавився творами Караваджо, барочних живописців, болонців, зокрема, Домінікіно. Характерною для раннього періоду пошуків є робота “Зняття з хреста”, сповнена підвищеного драматизму і експресії, бурхливого руху, з відчутними барочними ефектами. Ті ж риси характерні для “Винищення немовлят”. Але поступово формується зрілий стиль майстра. Мистецтво Пуссена – це мистецтво роздумів; раціональні засади визначають і зміст, і побудову, і трактовку форм.
Думка у Пуссена узагальнюється до загальнолюдського звучання. Її важко виявити в конкретних, соціально і індивідуально визначених сюжетах, тому майстер звертається до абстрактних категорій та понять. Сутність світу складають вічні і незмінні істини добра і краси, а не випадковості і несподіванки долі. Абстрактність і ідеалізм, обумовлюючи специфіку творів Пуссена, не виключають емоційності його мистецтва. Провідна ідея -–єдність та розбіжності вічної закономірності, що визначає зміну періодів в житті природи і людини. Звернення до досвіду минулого, до художніх і етичних норм античної і ренесансної класики дало підставу назвати створений Пуссеном напрямок клсицизмом, першим програмним твором якого стала картина “Смерть Германіка”. Цією системою зацікавились сучасники майстра і майстерня Пуссена в Римі стала для живописців, теоретиків і аматорів центром вивчення нового напрямку.
Варто зазначити, що класицизм, незважаючи на свої теоретичні засади, досить далекий як від античності, так і від Відродження, на що як стиль орієнтувався. Його основа – прагнення до раціоналізму, до розумної упорядкованості, що повинна панувати в централізованій державі. Звичайно, реальна дійсність у Франції, подібно до ситуації в ренесансній Італії, далеко відходила від декларованих ідеалів. Тому і французький класицизм ХVІІ століття позначений мрійливою піднесеністю та холоднуватою узагальненістю. Проте, в творчості Пуссена виявились кращі якості стилю.
В 1630-і роки Пуссен виконує ряд яскравих творів. Перший варіант “Аркадських пастухів” ще несе риси підвищеної емоційності. Пейзаж подано лише натяком, композиція – динамічна: всі фігури здвинуті вправо, до гробниці, їх пози і жести висловлюють хвилювання. “Натхнення поета” подає образне втілення таїнства художньої творчості, психологічне її рішення. Дія, точніше, душевний стан, подано в особах Поета і Музи, інші є лише свідками. Композиція подібна до скульптурного фризу, замкнута, статична. В колориті – святкове співставлення синього і золота. До-речі, стриманий золотаво-блакитний колорит стане типовим для зрілої манери митця. “Царство Флори” написане за мотивами “Метаморфоз” Овідія про походження квітів. В центрі композиції, яка будується по колу в глибину, - повна грації Флора, що, танцюючи, вкриває Землю квітами. Рух розвивається зліва: Аякс (гвоздика), Клітія (соняшник), Нарцис і Ехо, Адоніс та Гіацинт. Картина запам’ятовується майже музичним ритмом, цільністю немовби вінка з пластично довершених тіл. Життя людей проходить, але вічно живе природа і ніщо в ній не зникає безслідно.
Дві відомих композиції Пуссена створені під враженням поеми Торквато Тассо “Звільнений Ієрусалим”. Це – “Танкред і Ермінія” та “Ринальдо і Арміда”. Обидві легенди – про кохання: амазонки Ермінії до лицаря Танкреда та чаклунки Арміди до ватажка хрестоносців Ринальдо. Митець обирає з обох історій кульмінаційні епізоди. На одному полотні ми бачимо, як Ермінія обрізає своє розкішне волосся, щоб перев’язати рани Танкреду, якого знайшла помираючим на полі бою. В іншій картині Арміда, яка повинна була заманити Ринальдо в свої сади, милується заснулим юнаком і ніби прислухається до свого серця. В споріднених темах Пуссен застосував подібні композиційно-живописні методи. В обох творах фігури подані крупним планом, розташовані в неглибокому просторові паралельно площині полотна. Інтенсивна кольорова гама базується на емоційних якостях барв: синіх, червоних і жовтих в одязі героїв на тлі полум’яного заходу сонця.
В зрілому віці Пуссен знову повертається до сюжету “Аркадські пастухи”. В цьому прекрасному полотні все виважено і раціонально. Сувора рівновага композиції з пам’ятником в центрі, спокійний безлюдний пейзаж, від якого віє спокоєм і величною тишею. Група людей оточує гробницю, підкреслюючи її значення. Дія розгортається у нас на очах і ми бачимо різну емоційну реакцію на напис “І я жив в Аркадії”. Старший з пастухів читає; юнак справа покірно сприймає істину. Схвильований хлопець зліва не бажає змиритися з думкою, що людина не вічна. Жінка, що заспокоює хлопця, уособлює сувору і справедливу думку про закони буття та їх неминучість. Необхідно приймати їх без страху і залишатись сильним.
Глибоким філософським змістом наповнені всі роботи Пуссена останнього періоду життя. Створені в цей час пейзажі – це гармонійна краса природи, що осягається натхненним спогляданням. В них не відтворено конкретний ландшафт, а говориться про незмінне та рухливе життя природи. Таким є, зокрема, “Пейзаж з Поліфемом”. Не людина, а природа уособлює красу і велич. Циклоп Поліфем – персонаж “Метаморфоз” – що в античній міфології втілював руйнівні сили природи, опанував свої пристрасті заради кохання до Галатеї. Сидячи вдалині на верхівці скелі, він грає на свирелі пісню кохання. Цю мелодію зачаровано слухає весь світ: громади гір, величні дерева, зворушені люди. Героєм пейзажів Пуссена став вічний в своїй довершеності образ природи і такий підхід був незвичайним для свого часу.
Остання робота митця – знаменитий цикл “Пори року”. З особливою гостротою старий майстер усвідомлює сумну роль зав’ядання і смерті в житті людини і природи після розквіту і зрілості. В кожній з чотирьох картин присутні біблійні персонажі, але вони лише допоміжний засіб для розкриття теми. Квітуча, наповнена світлом і повітрям “Весна”, що символізує весну життя, доповнюється фігурами Адама і Єви. Широке поле стиглого жита в “Літі” втілює думку про плідний час зрілості людини. В цю чудову картину вписано епізод про бідну Руф та багатія Вооза, що зустрілися на полі під час жнив. Про сумну пору загального прив’ядання, стомлено-спустошену природу нагадує “Осінь”, де зображені посланці Іудеї, що повертаються з землі обітованної. Найбільш вражає остання картина циклу “Зима” або “Потоп”. Грандіозні маси води всесвітнього потопу безперервною зливою падають з неба і скель бурхливими потоками. Вони поглинають людей і тварин, нищать все живе на Землі. До верхівок гір, що ще видніються, прагнуть добратися жертви потопу, сподіваючись на порятунок від неминучої смерті. Важке небо перетинають блискавки, мертвим світлом освітлюючи крижаний пейзаж. Митець, який в минулі роки бачив у всьому перемогу розуму і ставився до смерті стоїчно, завершує свій шлях трагічним акордом протесту.
В один час з Пуссеном творцем класичного пейзажу виступає також француз, який пов’язав своє творче життя з Римом – Клод Лоррен (1600-1682). Саме у Лоррена класицистичний пейзаж складається в закінчену систему і стає самостійним жанром. На відміну від героїчних пейзажів Пуссена, Лоррен – лірик. В нього більше відчутний відтінок особистого переживання. Зрілі роботи майстра принесли йому загальне визнання. Лоррен віддає перевагу зображенню безмежної далечини моря, його ваблять широкі горизонти, часи заходу і сходу сонця. Пейзажі, зазвичай, уявляють собою рівнинну місцевість, що замикається вдалині низкою пагорбів або невисоких гір.
Обов’язковими атрибутами у Лоррена виступають античні руїни, величні портики і колонади минулого, розташовані на зразок бічних куліс розкішні дерева. Мало хто з митців ХУІІ століття умів так чудово передавати характерне для різної пори дня освітлення. Лоррен віртуозно відтворював сріблясто-блакитне світанкове марево ранішніх годин, рожево-золоте світло гарячого полудня, блакитно-молочно-рожеві тони вечірньої зорі, холодне сяйво місячного світла. За свідченням сучасників майстер вчився у природи: він міг годинами спостерігати, наприклад, схід сонця, щоб “упіймати” необхідний діапазон фарб і біг додому перенести їх у твір.
Повне уявлення про специфічну чарівність лорренівського пейзажу дають такі композиції як “Ранок”, “Полудень”, “Вечір”, “Ранок у гавані”, “Байська затока” тощо.
Поряд з представниками придворного живопису та митцями-класицистами французьку школу першої половини століття формують і майстри позастильової реалістичної лінії. Глибокої життєвої правди сповнені роботи Жоржа де Латура (1593-1652), який був забутий після смерті і лише вчені ХХ століття повернули його ім’я роботам, що вважались анонімними. На формування митця вплинула творчість Караваджо, але Латур швидко вийшов за межі наслідування і може вважатися одним з найсвоєрідніших європейських живописців століття. В його творчій манері є ледь вловимі залишки середньовічного світосприйняття: в чарівній наївності образів, в настрої щирого релігійного захоплення, в певній статичності персонажів. В повній мірі це виявлено в ліричній композиції “Новонароджений” (“Різдво”), яка вабить граничною відібраністю художніх засобів та глибокою правдивістю. Світло, що падає від свічки, вихоплює з глибокого мороку фігури двох жінок – Ганни та Марії з немовлям на руках. Сповнені глибоких роздумів, прихованої тривоги, жінки вглядаються в крихітного Христа, що заснув на колінах у матері. Внутрішньо напружений стан персонажів підкреслюють контрасти яскравого світла і темряви. В роботі відсутні культові атрибути і не даремно картина має подвійну назву. Водночас, магічний чар освітлення надає композиції небуденної урочистості.
Кращі роботи Латура присвячені релігійним сюжетам високого морально-етичного змісту. Про сенс швидкоплинного людського життя задумалась Магдалина, сидячи уночі в келії, (“Розкаяння Магдалини”). Створений майстром образ захоплює суворою монументальною простотою. Поза молодої жінки і вираз обличчя говорять про життєві розчарування, гіркі роздуми, уособленням яких є череп на колінах. Особливого магічно-символічного забарвлення набирає полум’я світильника, що неначе “світло віри” освітлює і очищає людину. Хвилюючий епізод постає перед нами в композиції “Св. Себастьян, якого оплакує св. Ірина”. В тиші глибокої ночі ми бачимо освітлені лише нерівним полум’ям світильника скорботні фігури жінок, що схилились над тілом святого. Латур не просто передає загальне почуття горя, а фіксує тонкі його відтінки у кожної з жінок при загальній стриманості у виразі страждання. Майстер оперує великими площинами, широко узагальнюючи форму фігур і предметів . Його зовнішньо статичні і внутрішньо напружені постаті схожі на готичні дерев’яні статуї, привертаючи, водночас, увагу побутовими акцентами: костюми жінок відповідають моді тієї доби. Композиція захоплює монументальною усталеністю.
В зрілих роботах Латур створив стиль, який відрізняє його від інших живописців того часу. Зокрема, він віртуозно використовує емоційну виразність штучного нічного осівітлення і підпорядковує їм всю образотворчу структуру своїх полотен. Нічне освітлення формує колорит, обмежуючи діапазон локальними плямами червоного, жовтого, оранжевого та коричневого кольорів. Нічне освітлення моделює узагальненими планами і робить пластично виразними, монументальними фігури героїв Латура. Цей своєрідний образний світ ми бачимо в таких картинах як “Зречення Петра”, “Іов та його дружина”. Шедевром в цьому ряду є “Христос та Іосиф”. В композиції протиставлено дві фігури: могутнього, зігнутого в роботі Іосифа та легкого і променистого хлопчика-Христа із свічкою в руці. Робота сприймається як втілення філософської ідеї єдності і протиставлення двох засад: духовного та тілесного. Іосиф постає як морально чиста, могутня і працьовита людина з вдумливим обличчям. Образ Хреста вражає поєднанням конкретності та ірраціональності: полум’я свічки так відбивається від його обличчя, що здається – воно світиться зсередини і різко контрастує з темрявою тла. Як і іншим полотнам майстра, цій роботі притаманне загальне відчуття духовної чистоти і спокійного споглядання.
В більш прозаїчному реалістичному ключі працюють в цей час брати Ленени: Антуан (1588-1648), Луі (1593-1648) та Мат’є (1607-1677). Селяни за походженням, брати Ленени зробили життя і побут французького селянства постійною темою своєї творчості. Майстерня Лененів користувалась популярністю у парижан. В 1648 році – вже по смерті старших братів - всі Ленени були зараховані до Академії. Конкретне авторство братів залишається і досі проблематичним, тому, що вони працювали як одна майстерня і найчастіше підписували роботи просто “Ле Нен”. Але вважається, що найбільш талановитим і плідним майстром був Луї Ленен. Звертаючись до життя селян він дає нове трактування цієї теми. Саме в селянах митець бачить втілення кращих рис народу і ставиться до них з повагою. Композиції Ленена сповнені простоти, суворості і правдивості; вони побудовані на площині як рельєф, з розташуванням фігур в певних просторових межах. Люди у Ленена сповнені достоїнства, спокійні і неквапливі. Вони виділені чіткою узагальненою лінією контура. Кольорова гама підпорядковується сріблястому тону, досягаючи вишуканої м’якості переходів і співвідношень.
Герої Ленена мало пов’язані між собою дією, але сприймаються як члени одного колективу і об’єднуються побудовою. Ці риси притаманні картинам: “Відвідини бабуні”, “Зупинка вершника”, “Трапеза селян”. Ясністю і цілісністю позначено “Сімейство молочниці”. З великою симпатією зображена селянська сім’я, що рано-вранці відправляється на ринок: зарано постаріла дружина, втомлений чоловік, розсудливий товстенький хлопець і бліда тендітна дівчинка. Пластично виразні фігури чітко виступають на світлому тлі чудового пейзажу: широкої долини з далеким містом на горизонті і безкраїм небом. З переконливою майстерністю передано матеріальність предметів – тьмяне сяйво мідного бідона, твердість кам’янистого грунту, волохатий силуєт віслюка, фактуру домотканого одягу. Об’єктом зображення в “Кузні” є безпосередня праця коваля в оточенні родини. Сам коваль, що розпікає залізо на вогні, його дружина, батько та троє дітей розташовані навколо горна. Потріскана піч, знаряддя праці, вироби відтворюють трудовий побут. Герої, як і раніше, сповнені сили, гідності і справжньої краси. В композиції – більше руху і невимушеності, контрасти світлотіні підсилюють виразність образів. Шляхетність і ясне сприйняття життя роблять героїв Лененів незабутніми.
Серед портретистів першої половини століття слід згадати популярного в свій час Філіпа де Шампеня (1602-1674). Прийнятий при дворі, він багато працював, створивши зокрема, портрет кардинала Рішельє. Реальний правитель країни зображений на весь зріст, він ніби повільно проходить повз глядача. Попри всю парадність портрет досить стриманий і дійсно – величний. Стриманість і життєва правда притаманні портрету Арно д’Андільі. Пізніше майстер переходить на розробку помпезних репрезентативних творів, сповнених фальшивого пафосу, віртуозних за манерою виконання і внутрішньо холодних, як уславлена в свій час “Обітниця Людовика ХІІІ”.
Мистецтво Франції другої половини століття.
У другій половині ХУІІ століття остаточно завершується централізація країни і влада короля після знищення Фронди набуває деспотичного характеру. Ряд заходів посилив економічне становище дворян. З метою підвищення дворянського престижу та поповнення державної скарбниці багатіїв, що покупляли собі титули, позбавили їх і змусили викупати вдруге. Людовик ХІV, який все життя боявся феодальної опозиції Фронди, фактично виїхав зі столиці, побудувавши собі унікальну резиденцію – Версаль. Король збирає навколо себе у Версалі все дворянство Франції. Існування двору регламентується суворим етикетом і аристократична верхівка країни проводить життя в помпезних урочистостях. Прагнучи підвищення статусу дворян, король переносить тягар державних податків на торгівлю та промисловість, підтримуючи водночас їх розвиток. Зниження податків на село вимагає пошуку іншого джерела доходів. Цим займався всевладний генеральний контролер фінансів Жан Кольбер. Він прагнув позбавити країну від імпорту і підтримував завойовницьку політику.
Королівський двір став політичним і культурним центром країни, навколо нього були зібрані кращі мистецькі сили, працюючи на замовлення короля-сонця. Образ Людовика ХІV служив постійною темою алегорій і батальних сцен, портретів, шпалер тощо. Різні напрямки нівелюються у “великому стилі” дворянської монархії. Як зазначалось, художнє життя суворо регламентується. Заснована в 1646 році Королівська Академія перетворилась після реорганізації Кольбера (1664) на цілком державну установу, поставлену на службу королю. Завдяки створеній в 1671 році Королівській Академії архітектури і Академії живопису і скульптури була підготовлена величезна кількість майстрів, що приймали участь у створенні грандіозних ансамблів. Загальнодержавне керівництво художніми установами обумовило виключну стилістичну єдність всіх видів мистецтваі сприяло органічному синтезу ансамблевих комплексів.
Провідним видом мистецтва у Франції другої половини століття була архітектура, тому що могла найповніше втілити ідеї даного етапу розвитку монархії. Вона відіграє організуючу роль в синтезі мистецтв і впливає на розвиток декоративного живопису, скульптури і прикладного мистецтва. Нові художні особливості архітектури – в грандіозному просторовому розмаху будівель і ансамблів, в стриманому застосуванні ордерів на фасадах, перевазі горизонтальних членувань над вертикальними. Застосовуються форми італійського бароко: криві фронтони, волюти, картуші, поздовжно-вісьова побудова ансамблів, помпезність та анфіладне рішення інтер’єрів.
Першим ансамблем нового типу став Во-ле Віконт, побудований архітектором Луі Лево (1612-1670) для міністра Фуке. Паркову частину ансамблю оформлював Андре Ленотр (1613-1700), а живописним оформленням керував всесильний Шарль Лебрен. Загальний силует і композиція нагадують Мезон-Лаффіт, але по більшості параметрів переважає класицизм, зокрема, в суворій раціональності плану палацу і парку. Великий овальний салон став центром всього ансамблю; він увінчувався купольною крівлею. Застосовані в оформленні пілястри “великого ордеру” та могутній класичний ансамблемент надають цілісності і репрезентативності. В інтер’єрах поєднуються елементи класицизму і бароко. В овальному салоні вперше в історії інер”єру в ніші, що відповідають віконним пройомам, введені дзеркала – це ілюзорно розширює простір. Парковий ансамбль сприймається як продовження інтер’єрів палацу, він планувався по регулярній системі.
Луі Лево побудував і коледж 4-х Націй в Парижі (Академія наук). Могутні півкола фасадів розкриваються в бік набережної Сени і Лувру і купольна церква як центр композиції знаходиться на осі Лувра. Це сприяє просторовій єдності міської забудови. Фасад Коледжу формує весь образ. Перро та Франсуа д’Обре зводять в цей час і Східний фасад Лувру, що є частиною ансамблю 2-х об’єднаних палаців: Лувра і Тюільрі довжиною 173 м. фасад має виділений центр і два бічних ризаліти. Між ними – на монументальному цоколі з рідкими пройомами – 12-метрові здвоєні коринфські колони, що утворюють з стіною глибокі лоджії. Велично виглядає ризаліт центру з 3-х дільним портиком і трикутним фронтоном. Бічні ризаліти членуються здвоєними пілястрами і виглядають скромно. В цілому структура споруди гранично чітка і проста, підпорядкована ритмічним ордерним засадам – втілення архітектури класицизму.
Видатним творцем значних громадських ансамблів був Жуль Ардуен Мансар (1646-1703). Він спорудив Церкву Будинку інвалідів, задуманого як притулок ветеранів війни. Це – грандіозний комплекс замкнутих по периметру корпусів з системою внутрішніх дворів, підпорядкований єдиному центру: великому двору і церкві. Церква є центричною спорудою з квадратним планом і великим куполом діаметром 27 м. в загальнокласицистичному образі відчувається і вплив бароко. Це помітно в пластичному збагаченні центру фасаду ордерними елементами, в масивних пропорціях купола – одного з найвищих і прекрасніших в світі. За проектом Ж.А.Мансара створено Вандомську площу (Людовіка ХІV) – зразок відкритого, тісно пов’язаного з міською забудовою громадського центру. Це прямокутний із зрізаними кутами комплекс. Всі фасади будинків, що формують площу, виконані за однією композицією і виконують роль обрамлення.
Найповнішим втіленням прогресивних ідей класицизму і його негативних рис став унікальний за масштабами ансамбль Версалю, головними творцями якого стали Ж.А.Мансар та А.Ленотр. Споруджувала Версаль величезна армія архітекторів, інженерів, будівельників, садівників тощо. До основного комплексу, розташованого на терасі, сходяться три проспекти: середній веде до Парижу, бічні – в палаци Сен-Клу та Со. Середній проспект продовжується за палацом у вигляді головної алеї вечичезного парку. Будівля палацу перпендикулярна цій вісі. Центральний корпус утворює в плані букву П і містить анфілади розкішних залів для прийомів: Миру, Війни, Марса, Венери, Аполлона, Зеркальну галерею та покої короля і королеви. Серцевиною корпусу служила спальня короля, що виходила в квадратний двір. Тут до ранішнього вставання монарха збиралась вся знать країни. В бічних корпусах розташувались кімнати для родичів, міністрів, придворних тощо. Окремі корпуси, утворюючи площу перед палацом, відводились під служби.
Вражає розкішшю оформлення інтер’єрів. Особливо уславилась Зеркальна галерея довжиною 73 м. Крізь широкі пройоми арок відкривається вид на парк; внутрішній простір розширений дзеркалами в нішах навпроти вікон. Стіни декоровані мармуровими коринфськими пілястрами і пишним ліпним карнизом, що переходить в помпезний живописний плафон. Пишна декорація, скульптурні прикраси, важкі помпезні люстри надавали залам суворої урочистості. Водночас, житловим покоям практично не приділялась увага і фактично величезний палац є незручним для повсякденного життя. Великою єдністю відзначається архітектура фасадів, особливо, паркового. В його композиції чітко виділено другий поверх на важкому цоколі, членований ордером колон і пілястр. Верхній поверх трактовано як аттиковий. Планування парку відзначається класичною чистотою і ясністю форм і ліній.
Найбільшою прикрасою Версалю був парк. Особливою його рисою була унікальна оглядовість: з балкону палаца, де часто бував король, парк відкривається у всій красі та правильності плану, у бездоганній чистоті та ясності форм. В плануванні зеленої архітектури парку Ленотр виступає послідовним класицистом: природа трактується як об’єкт раціональної дійсності. Від головної тераси палацу сходи ведуть до Фонтану Латони, далі алея стрижених дерев направляє до Фонтану Аполлона, а завершує композицію Великий канал. В єдності з парком і палацом знаходиться і скульптурне оформлення парку, яке приймає активну участь у формуванні ансамблю.
Будівництво Версалю дало поштовх унікальному розвитку художньої промисловості Франції. Меблі, дзеркала, гобелени, декоративні тканини, посуд тощо почали виробляти не лише для палацу, а й на продаж. Були створені королівські мануфактури. Організація централізованого виробництва спільно з академічною підготовкою обумовили незрівняну стильову єдність. Особливо слід відзначити серії чудових гобеленів за проектами Ш.Лебрена. великий внесок у розмаїтнення конструкції меблів та їх декору зробив Андре Буль (1642-1732).
Скульптура. Як зазначалось, скульптура розвивалась в межах “великого стилю”. Навіть портрет набуває рис монументальності. Кращі досягнення пов’язані з оформленням Версалю. Зокрема, декоративні роботи для Лувру, Тюільрі і Версалю виконував учень Берніні Франсуа Жирандон (1628-1715). “Викрадення Прозерпіни” з Версальського парку знаходиться в центрі вишуканої круглої колонади Мансара. На круглому постаменті з рельєфом розміщена складна динамічна група., розрахована на круговий обхід, позначена підвищеною декоративністю. Ці ж риси притаманні “Аполлону і німфам” в гроті на тлі зеленої стіни парку. Жирандон створив також кінну статую Людовика ХІV для Вандомської площі (зруйнована революцією). Король – в латах римського полководця і в перуці; добре прочитується ідея величі монарха. Гарні пропорції вершника, монумента, площі.
Більш академічний напрямок представлений Антуаном Куазевоксом (1640-1720), який прикрашав Зеркальну галерею та Зал Війни. Майстер створив велику кількість репрезентативних портретів – статуй та бюстів.
Особливо цікавою є спадщина П’єра Пюже (1620-1694). Митець може вважатись послідовником бароко, але без його екзальтації, образи митця – безпосередні і життєві. Найбільш відомий його “Мілон Кротонський”. Обличчя античного героя повне нестерпної муки, в кожному м’язі – напруження. При загальному складному повороті фігури композиція – чітка і ясна.
Живопис. Живопис ще більше залежав від офіційних вимог, ніж скульптура. Академія виробила “правила великого стилю”, посилаючись на авторитет Пуссена. Але, оскільки класицизму не вистачало помпезності, то у “великий стиль” включені і прийоми монументального бароко. Вождем академізму був Шарль Лебрен (1619-1690). Учень Вуе і прихильник Пуссена, він наслідував їх і був справжнім диктатором офіційного мистецтва. Найбільшою роботою став розпис плафону Дзеркальної галереї: пишної, надскладної композиції з “Апофеозом Людовика ХІУ”.
Суперником, теж академістом, але “рубенсістом” був П’єр Міньяр (1612-1695). Він був улюбленим портретистом двору. Слід також згадати значних майстрів портрету Гіацинта Ріго та Нікола Ларжильса, що були авторами яскравих зразків парадного портрету: Людовика (Ріго), жіночих образів.

Контрольні запитання.

1. Визначіть основні тенденції розвитку західноєвропейського мистецтва часів абсолютизму та ранньобуржуазних революцій (ХУІІ ст.).
2. Розкрийте суть основних стилів і напрямків мистецтва ХУІІ ст.
3. Які риси притаманні італійському бароко?
4. Охарактеризуйте основні пам’ятники барокової архітектури Італії.
5. Проаналізуйте творчість Л.Берніні – скульптора.
6. Окресліть програму навчання в болонській академії і проаналізуйте творчість братів Карраччі та їх учнів.
7. На які концепції опирається реалізм М. да Караваджо?
8. Які події лежать в основі розподілу Нідерландів і які держави були утворені?
9. Охарактеризуйте роль бюргерства в становленні фламандського живопису.
10. У чому полягає роль П.Рубенса як голови фламандської школи?
11. Яке значення мала творчість А. ван Дейка для розвитку англійського живопису та для формування загальноєвропейського типу репрезентативного портрету?
12. Проаналізуйте творчість відомих фламандських майстрів живопису: які стильові напрямки та жанри вони презентують?
13. Як загальноєвропейські художні тенденції відбились в пам’ятниках архітектури Іспанії ХУІІ ст.?
14. У чому полягає специфіка іспанської поліхромної скульптури?
15. Проведіть порівняльний аналіз творчості Х.Рібери та Ф.Сурбаран.
16. Які стилі, течії і жанри вплинули на формування художньої індивідуальності Д.Веласкеса?
17. Які новаторські тенденції притаманні творам Веласкеса: наведіть приклади.
18. Які особливості соціально-економічного розвитку Голандії обумовили переважний розвиток певних жанрів і яких саме?
19. Що відрізняє голанський живопис від інших національних шкіл ХУІІ ст.?
20. Охарактеризуйте творчість Ф.Гальса та ін. майстрів першої половини століття.
21. Реконструюйте історію становлення і розвитку творчості Рембрандта.
22. Проаналізуйте творчість “малих голандців”.
23. Що відрізняє світ образів Я.Вермесра?
24. Які майстри представляють пейзажний живопис Голандії та натюрморт?
25. Визначіть, як пов’язані французький абсолютизм і національна культура? Як ідеї абсолютизму вплинули на становлення класицизму?
26. Проаналізуйте художні ідеї Н.Пуссена в контексті його творчості.
27. Яке місце займає позастильова лінія у живописі Франції?
28. Охарактеризуйте специфіку французького класицизму др. пол. століття в галузі архітектури і скульптури.
29. Розкрийте значення ансамблю Версаля як прикладу синтезу мистецтв.

Рекомендована література.

1. Алпатов М.В. Этюды по всеобщей истории искусства. – М., 1979.
2. Арган Дж. К. История итальянского искусства: В 2 т. – М., 1990.
3. Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. – М., 1970.
4. Власов В.Г. Стили в искусстве. – М., 1970.
5. Всеобщая история искусств: В 6-ти т. Т. 4. – М., 1963.
6. Гийу Ж.Ф. Великие полотна. – М., 1995.
7. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып. ІІ. – М., 1989.
8. Дмитриева О.В. Искусство Франции ХУ-ХХ веков. – М., 1989.
9. Долгов К. Итальянские этюды. Человек и история, поиск истины и красоты. – М., 1987.
10. История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала 20 века. – М., 1988.
11. История искусств. Искусство 17 века. Италия, Испания, Фландрия. – М., 1988.
12. История русского искусства: В 2-х т. Под. ред. М.М.Раковой и И.В.Рязанцева. – М., 1979.
13. Мастера искусства об искусстве. Т. 3. – М., 1967.
14. Моран А. История декоративно-прикладного искусства. М., 1990.
15. Пятьдесят биографий мастеров западноевропейского искусства ХІУ-ХІХ века. – Л., 1968.
16. Памятники мирового искусства. Западноевропейское искусство 17 века. – М., 1971.
17. Прокофьев В.Н. Об искусстве и искусствоведении. – М., 1985.
18. Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблемы стилей в западноевропейском искусстве ХУ-ХУЫЫЫ века. – М., 1966.
19. Рославец Е.М. Живопись Франции ХУІІ-ХУІІІ веков. – К., 1990.
20. Ротенберг Е.И. Искусство Италии 16-17 веков. – М., 1989.
21. С веком наравне. Рассказы о картинах. – Т. 3. – М., 1990.
22. Сак Л.М. Фламандський живопис ХІУУ століття. – К., 1970.
23. Чегодаев А.Д. Мои художники. Избранные статьи об искусстве от времен Древней Греции до ХХ века. – М., 1974.
24. Шапиро Ю.Г. Искусство Голландии ХУІІ столетия. – Л., 1990.

Розділ VІ

ЗАХІДНОЄВРОПЕЙСЬКЕ МИСТЕЦТВО
ХVІІІ СТОЛІТТЯ

6.1. Загальна характеристика доби.

Історія мистецтва ХVІІІ століття досить складна і оцінка її в науці неодноразово мінялася. Характерною особливістю культури цієї доби є досить критичне ставлення до її досягнень з боку сучасників, про що свідчать виступи Дідро, Монтеск’є, Руссо, Вольтера. Їх ідеї ще і сьогодні помітні в окремих оцінках. Проте, більшість явищ мистецтва тієї доби досить багатопланові. І якщо відносно Ланкре, Ванлоо, Буше критичні вироки Дідро здаються об’єктивними і сьогодні, то наше ставлення до Ватто, Фрагонара або Гейнсборо зовсім інше. Образний лад цих майстрів захоплює глибиною і складністю і ми відчуваємо то важливе і вічне, що є в їх мистецтві.
Важливо зазначити, що саме з ХVІІІ століття починається активна і свідома участь мистецтва в суспільно-політичному житті. Критичний характер серій Хоггарта, окремі полотна Давида або “Каприччос” Гойі – все це створювало нові можливості для вторгнення мистецтва в реальне життя і впливу на це життя. Взагалі, мистецтву тієї доби притаманна особливого плану героїка – героїка сміливої думки, що звільнилась від тиску вікових догматів. Виявом цього є мужність просвітителів, які піддали критичному аналізу традиційні погляди на природу, релігію, державний устрій, суспільні стосунки. Саме в середовищі просвітителів сформувалась думка про те, що єдиним мірилом і критерієм всіх явищ є розум і думка ця декларувалась не лише філософами-енциклопедистами, або вченими, але й теоретиками архітектури, художніми критиками. Незалежними мислителями століття була пророблена гігантська робота по з’ясуванню відповідності Розуму всього навколишнього.
Складність більшості передових художніх явищ взагалі і в аналізовану добу, зокрема, полягає в тому, що нове проростає в них крізь витончено-рафіноване старе, вони співіснують. Тому дуже важко визначити об’єктивну схему розвитку мистецтва в плані стилістичних особливостей. В свій час Д.Дідро на прикладі Франції підказав схему послідовного розвитку мистецтва: дворянське рококо (Буше), буржуазний сентименталізм (Грьоз), буржуазний революційний класицизм (Давид). Показовим є вибір прізвищ живописців, яких Дідро вважав найбільш важливими для французького мистецтва ХУІІІ століття. Послідуючий аналіз спадщини тієї доби зводить Буше та Грьоза з п’єдесталу “кращих”. Натомість, в ряди видатних митців століття виходять Ватто, Шарден, Гудон і Фальконе, Хоггарт, і Гейнсборо, Рейнольдс і Тьєполо, Шадов, Левицький, Боровиковський, звичайно ж, Гойя.
Характерно, що майже ніхто з названих майстрів не “укладався” в рамки певного стилю, зокрема, формальних прийомів, котрі той чи інший стиль визначають. Це свідчить про втрату інтересу до стилістичних проблем з боку майстрів яскравої творчої індивідуальності.
Проте, в художній культурі ХVІІІ століття все ж має місце чередування або співіснування названих Д.Дідро стилів, які були виявом художньо-естетичних запитів певних суспільних верств: придворних кіл, буржуазного просвітительства, буржуазної опозиції абсолютизму.
Стиль рококо (рокайль) іноді називають звироднілим бароко. І з точки зору еволюції форм це має сенс. Щодо архітектури, то в дусі бароко будувались лише декоративно-розважальні споруди типу павільйонів та альтанок. Головною сферою діяльності рококо були інтер’єри. Залишаючи поза увагою фасади, рокайль розігрує на стінах і стелях інтер’єрів орнаментальні симфонії, досягаючи вершин витонченості, але втрачаючи барочну силу. Рококо – перший безордерний стиль європейського мистецтва. Архітектори відмовились від парадної урочистості та драматизму споруд і зосередили всю увагу на реальній людині з її повсякденними потребами, оточили її комфортом. Поступово у вирішенні інтер’єрів відмовляються від послідовно анфіладного вирішення, яке створювало багато незручностей в повсякденному побуті людини. Вибагливі плетива орнаменту маскують справжні розміри приміщення, межі стін і стелі, взагалі визначеність простору.
Основна тенденція оформлення інтер”єрів рококо – послідовна асиметрія, атектонічність; форми мінливі і звиті подібно до мушлів (“рокайль”). Майже зникає площина стіни, колір декоративний: він лежить на площині стіни, прикрашає її і, водночас, означає “безмежну туманну далечінь”; складний колір доповнюється декоративними панно і дзеркалами. Столики, крісла, і пуфики стоять на тонких вигнутих ніжках. Крісло, що за часів Луі ХІV служило для урочистого сидіння, тепер дарує затишний спокій. Достатньо зауважити, що в ХVІІІ столітті було винайдено більше нових типів меблів, ніж за всю попередню історію меблярства. В зв’язку із посиленою увагою мистецтва тієї доби до повсякденності і “дрібничок життя”, його представники охоче звертаються до прозаїчних жанрів, але трактують їх ніби легкий спектакль.
Класицизм, відроджений у Франції в другій половині століття, стає загальноєвропейським явищем. Він теж, певною мірою, сприймається як полегшений класицизм ХVІІ століття. В ньому більше археологічної точності, що обумовлено новими знаннями про античність, отриманими, зокрема, завдяки розкопкам Помпей та Геркуланума. Але немає вагомості і сили, що притаманні попередньому етапу. Передусім, це помітно в архітектурі, яка завжди була стильовою домінантою. У ХУІІІ столітті в ній класицизм зберіг вигляд і широту впливу старого стилю. Але функції та сутність ордерних форм тут інші. Цікаво в цьому контексті порівняти церкву інвалідів Ж.А.Мансара та побудований через сто років Пантеон Ж.Суффло. В першому творі ордерні елементи органічно укорінюються в пластичний об’єм, розвиток архітектурних форм живий і невимушений. А Пантеон – це раціоналістичний твір, де все підпорядковано не скульптурно-пластичним, а математичним законам. Змінюються містобудівні рішення: якщо Вандомська площа – це закритий простір, то площа Злагоди (Конкорд) – розкрита і вільно сполучається з містом. До кінця століття в кожній європейській країні класицизм отримує свою форму. В Німеччині стиль розвивається в найабстрактнішій формі; у Франції класицизм має найконкретніший зміст – служіння суспільству; те ж забарвлення прибирає він в Італії, де зароджуються мрії про відновлення колишньої могутності.
Відмінність класицизмів ХVІІ та ХVІІІ століть виявляється, між іншим, в тому, що, орієнтуючись в обох випадках на античність, вони по-різному її розуміли. Цікаво, що класицистичне мистецтво ХVІІІ століття дуже мало цікавилось своїм попередником: в розумінні “віку простоти” античність була більш категоричною, точною, ніж в минулому столітті. Щодо ідеологічних засад, то в ідеалах класицизму парадоксально поєднувались протилежні ідеї: і бунт проти тиранії і захоплення тиранами, і республіканство, і монархізм. Протягом десь двох десятиліть класицизм пройшов шлях від республіки до імперії, залишаючись в стильових нормах, що склались за часів республіки – отримуючи на пізній стадії назву “ампір”. На протилежність рококо класицизм виголошував ідеали простоти і наближення до природи. Але “вірність природі” – поняття дуже багатозначне і “простота та ясність” класицизму теж дуже умовні.
На відміну від рококо свідома лаконічність класицизму привчала бачити красу гладенької стіни, площини дерева чи порцеляни, білого аркуша паперу. Класицизм випрямив гнуті лінії, відродив чіткі симетричні форми, спростив систему декору. Але варто зазначити, що в підкресленому наслідуванні формам античності, виявлялись і певні елементи неорганічності, “штучності”.
Новим в мистецтві ХУІІІ століття була поява течій, які не мали власної стилістичної форми. Такою течією був сентименталізм, пов’язаний з уявленнями про притаманні від народження людині засади доброти та чистоти. Сентименталізм не вимагав стилістичного оформлення, оскільки був звернений не до “зовнішнього”, а до “внутрішнього”. Поступово сентименталізм, який в своїх ідеалах “людини природньої” зближувався з класицизмом, перетворюється на передромантизм: “природня людина” приходить у зіткнення з ворожими силами природи або суспільства. Зіткнення індивідуальностей з суспільством, перехід ідеалів в сферу нездійсненного, приводять вже в ХІХ століття, коли індивідуалізм нищить стиль як історико-художню категорію. Але вже у ХVІІІ столітті починаються часи, коли індивідуальність митця, що відрізняє його від колег, стає більш помітною і важливішою, ніж те, що їх об’єднує.
В цілому художню культуру ХVІІІ століття слід розглядати як кризу багатовікової художньої системи, коли мистецтво створювало особливе ідеальне середовище, значніше, ніж реальне буття людини. Ця модель була освячена релігійним віровченням і робила людину часткою більш високого світу, ніж реальність. Ренесанс замінив релігійний ритуал на світський, підніс людину на героїчний п’єдестал і все ж підіймав людину до свого рівня, диктував свої норми. В ХVІІ столітті храмова і палацова архітектура, репрезентативний портрет стверджували вибраність панівного класу. Водночас, Караваджо, малі голандці та інші майстри “позастильової лінії” почали ревізувати систему, залучаючи до неї звичайну людину. у ХVІІІ столітті вся система підлягала ревізії. Руйнація феодально-монархічних принципів обумовила свободу спостереження і творчості.
Цікаво, що поряд з вказаними вище різнонаправленими явищами художньої культури тієї доби, в цілому мистецтву в цей час притаманна певна цілісність та однорідність: навіть живопис Ватто і Гейнсборо, яких розділяють десятиліття, подібний. Причиною такою загальноєвропейської цілісності є спільність долі європейських країн. Рубіж ХVIІ та ХVІІІ століть – доба кризи абсолютистських систем. В 1688 році, як пам’ятаємо, перемагає буржуазна революція в Англії. Сходить з європейської арени Іспанія. Нарешті, в 1715 році помер Людовик ХІV. Фактично, розвиток мистецтва у ХVІІІ столітті не співпадає з хронологічними межами. Воно цілком укладається в проміжок часу між 1715 та 1789 роками. Дати ці пов’язані з французькою історією, але розповсюджуються і на інші національні школи. Вплив Франції на духовне життя Європи був таким міцним тому, що і в інших країнах проходять аналогічні, але слабше виявлені соціальні процеси. Релігійні розбіжності відходять на другий план, національні стають менш суттєвими, зате “чисто людське” скрізь подібне.
Мистецтво ХVІІІ століття прагне відійти від піднесено-алегоричного до безпосередньо-простого. Приватне життя протиставляється холодній офіційності. Побутовий жанр займає одне з провідних місць у всіх країнах, парадний портрет поступається місцем інтимному або об’єднується з ним, розвивається пейзаж настрою. Стали цінуватися малюнок і гравюра. І публіка і критика почали вимагати від мистецтва “зворушливості і привабливості”. Прагнення мистецтва до оповідності наближує всі види його до театру. Аналізований період називають “часом театру”. Серед драматургів уславлюються комедіографи: Шерідан, Кальдерон, Гольдоні, Бомарше, Гоцці. Театр виявився близьким цій добі за суттю. Власне, придворний етикет, релігійна відправа – перетворюються у театральне видовище. Не дивно, що принцип театральності запроваджується і в живописі. Ватто і Хоггарт постійно звертаються до тем і методів театру, а твори Давида і Грьоза мають пряму потребу в підмостках.
По-новому будуються в цей час відносини між мистецтвом і суспільством. Вони не вичерпуються стосунками “автор-замовник”. З’являються перші художні виставки – так звані Салони. Салони одразу ж перетворюються на арену суспільної боротьби. Зароджується художня критика. У всіх європейських країнах збільшується кількість знавців і аматорів мистецтва. Слід також зазначити безпрецедентний розвиток графіки як найдемократичнішого з образотворчих мистецтв. В цей час виникають нові техніки і удосконалюються вже традиційні, графічні твори залюбки колекціонуються. У всіх європейських країнах зростає кількість знавців і аматорів мистецтва.
Більша скерованість на життя приватної людини в образотворчому мистецтві розвивається певною мірою за рахунок масштабності. Глибина колізій переходить у музику. ХVІІІ століття – це час, коли творили І.С.Бах, Глюк, Моцарт, Гайдн, Бетховен. Проте, в передреволюційну добу, як зазначалось, мистецтво образотворче також орієнтується на “велику форму”. Таким чином, європейське мистецтво ХУІІІ являє собою дуже неоднозначну картину.

6.2. Мистецтво Франції.

Французькому мистецтву ХVІІІ століття випала щаслива доля: досить критично сприйняте сучасниками, воно високо цінується нащадками. Починаючи з середини ХІХ століття воно користується постійною увагою.
Щоправда, як і в загальних оцінках європейського мистецтва, існує дещо спрощене сприйняття його як мистецтва граційно-витончено-легковажного. Тим самим приховується притаманний йому дух пошуку, аналізу, звільнення думки, без чого неможливим були б ні просвітительство, ні революція.
В першій половині століття французьке мистецтво розвивається під впливом рококо. Цей стиль, про який вже говорилось, завоював не найпочеснішу репутацію, оскільки формувався він як стиль аристократії, йому дійсно притаманні манірність і зневага до конструктивного, природнього. Проте, при уважному аналізі помітно, що внутрішньо рококо не пориває із здоровим глуздом. Наприклад, декор Отеля Субіз архетектора Ж.Боффрана чудово гармоніює з інтимними розмірами приміщень – набагато органічніше, ніж інтер’єри ХVІІ століття. Найповніше виявляє себе рококо в декоративно-ужитковому мистецтві. Меблі, посуд перетворюються на прикраси, залишаючись максимально зручними. Можна сказати, що рококо потрапляє у внутрішнє протиріччя: уважність до практичного призначення зіштовхується з прагненням його замаскувати. Негативно ставлячись до пафосу і героїки, рококо виголошує інтимно-щире, ліричне ставлення до світу, зближаючись з побутом. Тобто, в межах своїх завдань стиль виявляє цілісність і розмаїття рішень.
Архітектура. ХVІІІ століття в галузі архітектури, як зазначалось, розпадається на два етапи. Перший етап пов’язаний із згасанням барочно-класичного напрямку доби Людовика ХІV. У вирішенні переважно невеликих приватних особняків найдосконалішими зразками стали Отель Субіз (архітектор Деламер) та Отель Матіньон (архітектор Ж.Куртон). Двоповерхову прямокутну в плані споруду з невисокими крівлями поставлено в глибині території на межі між під’їздним двором та садом (“дом між двором і садом”).
Від вулиці двір відділяється стіною з воротами; фасад стриманий, урівноважений. Будинок складається з невеликих, часто овальних або круглих кімнат і салонів, кути приміщень заокруглюються. Фактично, єдиним засобом декору інтер’єрів є надзвичайно складний орнамент. Особливо уславився декор овального залу Отелю Субіз; звертає увагу куполоподібна стеля залу, що непомітно виникає з простінків: місце переходу маскується живописом.
Крім оформлення інтер’єрів Отелю Субіз Ж.Боффран розробив ще проект Комплексу Трьох площ в місті Нансі, цікавих своїм декоративним оформленням, особливо решітками з позолотою роботи Жана Ламура.
В середині століття на зміну барочно-рокайльним тенденціям в архітектурі приходить класицизм. Цікаво, що центральною проблемою на даному етапі стає не окрема споруда, а місто, загальні питання містобудівництва. Найпомітнішим пам’ятником цього часу став Пантеон Жака Суффло (1713-1780). Як вже зазначалось, об’ємна композиція Пантеону розвиває ідею централізованого храму з грецьким хрестом в плані, попередником якої була церква Будинку Інвалідів. Простий і чіткій за силуетом, Пантеон має величний коринфський портик з рельєфним фронтоном та тенденцію до вертикального завершення: висота барабану з подвійною колонадою та високим куполом – 20 м.
Центральною фігурою в архітектурі середини століття був Жак-Анж-Габріель (1698-1782). Його найвизначнішою громадською акцією стало створення Площі Злагоди (де ла Конкорд) а Парижі. На відміну від створених до цього в Європі відносно замкнутих міських центрів Габріель планує майдан, забудований лише з однієї – північної – сторони двома величними однотипними спорудами виразно класицистичного рішення з вулицею між ними. З боків площа обмежується парками, а з півдня – набережною Сени. В центрі – монумент Людовику ХV, який після революції було замінено на обеліск. Північна група “міцно тримає” простір площі; кожен з будинків довжиною 95 м та вулиця Рояль біля 30 м шириною, утворюють бар’єр. Вся ж площа має розміри 245 на 170 м. Площа стала ланкою гігантської осі Парижу схід-захід, утвореної Лувром, площею та Єлисейськими полями, які є найкоротшим шляхом до Версалю. В ХІХ столітті лінія завершується площею Зірки.
Серед житлових споруд Габріеля особливо цікавим в стилістичному відношенні є павільон Версальського парку Малий Тріанон. Це – невелика двоповерхова споруда на високому цоколі. Дуже стримана архітектура захоплює красою пропорцій – майже всі параметри витримані у співвідношенні 1:2. Пожвавлення вносить пластика деталей: балюстради та круглих вікон подіуму, коринфського ордеру півколон, балюстради аттика. Квадратна в плані споруда містить ряд кімнат, оформлених в стилі класицизму.
Унікально новаторською є спадщина архітектора К.Н.Леду (1736-1806). В його спадщині переважають нездійснені проекти, або ж споруди, що були знищені. Останні десять років він присвятив теоретичному трактату “Архітектура”, дуже складному для сприйняття. Його наймасштабніша практична робота - театр в Безансоні, який є сміливим переходом від ренесансного театру в античність: передбачена амфітеатральна побудова місць. Обгрунтовуючи вигоди саме такого рішення, Леду подає захоплюючий малюнок театрального залу, що вписаний в людське око. Ложі утворюють ряд галерей і розташування місць набуває форми амфітеатру. Традиційні партери, де глядачі стояли, архітектор заміняє рядами крісел.
Уславленою працею Леду-проектувальника стала розробка ансамблю міста Шо – нових соляних копален. В цьому грандіозному проекті, що призначений сформувати картину ідеального побуту людей, відбито ідеї буржуазного гуманізму і раціоналізму ХУІІІ століття. Сам Леду писав, що дав місту форму чисту, як сонце: вся територія за проектом уявляє собою два півкола, розділених прямокутною смугою із спорудами виробничо-службово-громадського характеру. Громадські будівлі міста Шо відбивають схему ідеального співжиття у дусі Руссо. Такими є “Будинок братства”, “Будинок виховання”, “Будинок ігор”, “Будинок доброчесності” тощо. Тобто, автор виступає як архітектор-планувальник, організатор суспільного життя, філософ і мораліст.
Основна тенденція Леду-архітектора - його прагнення до найпростіших геометричних форм, в яких він вбачає найвищу силу виразності. Він доводить спрощення архітектурної форми до крайності: всі об’єми тяжіють до елементарних стереометричних тіл. Це не лише куб та паралелепіпед, а шар “”Будок садівника”), піраміда (“Будинок лісоруба”), циліндр (“Будинок директора джерел”). Культивуючи елементарну форму, автор трактує її і в теоретичному плані, прагнучи до максимальної сили виразу.
Вагомою в плані практичної реалізації була робота Леду над “поясом Парижу” – цілий ряд споруд-митниць навколо столиці. Всі ці пропускні пункти в місто разом з воротами, суцільним валом з дорогою ззовні та бульваром всередині повинні були утворити пояс навколо Парижу. Леду трактує митні споруди як урочисті пропілеї до великого міста. Він розробляє чотири типи застав. Перший – коло в плані, будинок вирішений як ротонда (застава Монсо). Другий, теж центричний тип – коло з вписаним в нього грецьким хрестом, або навпаки (застава Де-ла-Війст). Третій варіант – прямокутна в плані споруда “на тему” античного храму: перистильного (Ла-Глас’єр), або перпендикулярного (застава Де-Ра). Нарешті, четвертий тип застави – два будинки з проїздом посередині, як в Меніль-Монтан. Всі типи мають характер “всефасадних” споруд з широким радіусом дії. Більшість цих застав була зруйнована протягом ХІХ століття. Але архітектурне значення невеликих будівель павільйонного типу для подальшого розвитку містобудівництва безсумнівне.
Скульптура. Як і в інших видах мистецтва, в скульптурі на зміну прагненню до величі приходить бажання інтимності і затишку. Рококо, як зазначалось, відмовляється від монументальної традиції. Перед майстрами постає дилема: підкоритися сучасним смакам і обмежитись камерними масштабами або ж зберегти право на монументальні форми минулого століття. Власне, барочні риси зберігаються в роботах скульпторів досить довго і типовим зразком може бути творчість Гійома Кусту (1677-1746). Він створив дві мармурові групи для палацу в Марлі: “Приборкувач коня”. Композиція сповнена бурхливого барочного руху, силуети коней “вбирають” в себе фігури вершників. Група має головну точку обзору – в профіль.
Великої популярності в свій час набуває як скульптор Жан-Батист Пігаль (1714-1785). В його творчості помітні оповідність і потяг до вишуканості, інтимності. Найбільшу славу майстрові приніс “Меркурій, що зав’язує сандалію”. Фігура подана у динамічному русі обертання. Композиція не має “головного фасаду”: лише при круговому обході вона оживає. Фактично, по формі це барочне рішення, але буденний мотив і відсутність монументальної піднесеності надають нового звучання. “Меркурій” був дуже популярним і багато тиражувався. Досить вдалим були і портрети Пігаля.
Яскравою індивідуальністю позначені роботи Ет’єна-Моріса Фальконе (1716-1791). Першою значною роботою стала композиція “Мілон Кротонський”. В минулому столітті П.Пюже вже створив свою групу, але його “Мілон Кротонський” був сповнений героїчного пафосу. Фальконе зосереджує увагу на втіленні страждання і трагедійності ситуації. Група гранично напружена і динамічна: складні ракурси, реалістично енергійна ліпка форм, гра світлотіні. Правдиво і переконливо передано спотворене жахом і стражданням обличчя Мілона, якому автор надав автопортретних рис. Проте, Фальконе звинуватили у плагіаті і він мав багато неприємностей. Лише через десять років мармуровий варіант був визнаний і Фальконе отримав звання академіка. Він був призначений художнім керівником Севрської порцелянової мануфактури.
В цей час Фальконе активно працює як майстер камерних композицій рокайльного напрямку. Він створює вишукано-граційні композиції, які надаються і на повторення у бисквіті – неглазурованій порцеляні. Це – “Флора”, “Музика”, “Купальниця” – чарівні жіночі фігурки видовжених пропорцій гнучких контурів. Найвідоміша робота цього циклу – “Амур, що погрожує”, для якого пізніше була створена парна “Психея”. З тонкою майстерністю, правдиво і безпосередньо передано кокетливу чарівність маленького бога кохання. В цей же час Фальконе виконує для паризької церкви св. Роха скульптурні групи (“Капела Розп’яття”, “Капела св. Діви”). Вони наслідують традиції італійської барочної скульптури. Ще одна відома група Фальконе паризького періоду, а саме, “Пігмаліон”, дуже подобалась Дідро і вплинула на його рекомендації щодо Фальконе Катерині ІІ.
В 1766 році скульптор отримує замовлення на виконання пам’ятника Петру І у Петербурзі, який став одним з кращих творів європейської скульптури ХVІІІ століття. Він прожив в Росії 12 років, сповнених роботи і боротьби з супротивниками, зокрема, президентом Академії І.Бецьким. Майстер залишив Петербург ще до завершення пам’ятника. Але його геніальний замисел був виконаний з небаченим розмахом і сміливістю. Всупереч побажанням Катерини ІІ, Дідро та російських сановників він відмовляється від традиційної трактовки численних кінних монументів правителям, включно з існуючим вже пам’ятником Петру І роботи Б.К.Растреллі.
Майстер відкидає історичні уподоблення, наприклад, Цезарю, Олександру Македонському, Сципіону тощо, рівно як від алегоричних фігур – Правосуддя, Перемоги, Зради, Любові народу – характерних для подібних монументів так само, як атрибути типу жезлів та античного одягу. Скульптор зосереджує всю увагу на зображенні і витлумаченні особи героя в дії. Головного значення набувають жест, рух коня та встановлення пам’ятника на природній скелі. Але Фальконе не заперечує алегорію: алегоричного змісту набувають підйом вершника на скелю, а також змія під копитами коня. Водночас, ці елементи виконують конструктивну роль. Завершена композиція представляє Петра І верхи на здибленому коні, що на повному скаку піднявся по кручі і зупинився на краю урвища. Виразність образу обумовлена майстерним поєднанням протилежних засад, внутрішніх протиріч. Перш за все це – пластична єдність руху і спокою, що лежить в основі композиції. З неменшою силою поєднується нічим необмежена стихійна свобода і все підкоряюча собі воля. Нарешті, - плавний підйом до вершини і раптовий обрив, що надають внутрішньої мотивації обраної пози.
Корпус коня, піднятий під кутом майже 45 градусів, складає ніби продовження лінії підйому скелі-постаменту. Ця лінія обривається задертою головою коня, напружено зігнутими ногами і стрімчастим обривом. В цих контрастних обрисах фігура героя залишається центром композиції. Пластичну виразність фігури посилює геніально знайдений жест руки, в якому є і ствердження державної волі, і звернення до морських далечин, і вгамування людей і стихій. В бронзовій голові Петра, створеній за участю учениці скульптора Марії Калло, уособлено образ монарха, наділеного могутньою волею, силою і розумом. Одяг царя є талановитою переробкою античної цивільної туніки та слов’янської сорочки. Кінь Петра відіграє роль набагато значнішу, ніж “підставка” для героя: він не везе вершника, не “прикрашає” його, а продовжує його дію. Нарешті, талановитою знахідкою було встановлення монументу на природній скелі – “гром-камені” вагою біля 1500 тон, яка сприймається органічною частиною художнього образу. Незвичайна форма постаменту підсилює рух, що закладений в композицію самої статуї. Саме єдність реалістичного образу та історичного символу, що досягнута комплексом композиційно-пластичних засобів, надають пам’ятнику значення шедевру.
Талановитим скульптором другої половини століття був учень Пігаля Жан Антуан Гудон (1741-1828). Він закінчив Академію і був відправлений на чотири роки в Італію. Тут він продовжує удосконалювати фахові знання і створює знамениту анатомічну студію “Екорше” (“Мускулатурна фігура людини”), яка і по сьогодні є посібником для вивчення побудови людського тіла не лише для художників, а й для медиків. В Італії Гудон створив також статуї для римської церкви Санта Марія дель Анжело: св. Бруно та Іоана Хрестителя.
Після повернення до Парижу Гудон стає академіком, товаришує з багатьма діячами Просвіти: Дідро, д’Аламбером, Руссо, Вольтером. Ідеї енциклопедистів впливають на його творчість: митець трактує свою діяльність як служіння суспільству. Гудон присвячує себе переважно портретному жанру, відтворюючи образи видатних людей. Серед портретів сучасників ще в перші післяіталійські роки виділяється портрет Д.Дідро, який сам портретований вважав кращим з численних своїх зображень. Бюст вільний від аксесуарів і прикрас і вабить яскравістю характеристики. Бюст високо зрізаний, вся увага сконцентрована на обличчі. Голова повернута у три чверті, піввідкритий рот, широко розплющені очі, погляд жвавий і безпосередній – схоплено миттєвий вираз обличчя.
В тематичних композиціях зрілого періоду Гудон повністю подолав рокайльні впливи і виступає як поборник ідей класицизму. Ці риси притаманні його композиціям “Зима”, “Морфей” і, особливо, одній з найпопулярніших робіт ХУІІІ століття – “Діана-мисливиця”. Відверто чуттєва трактовка оголеного тіла богині поєднується з чисто класичною гармонією пропорцій. Діана зберігає рівновагу, стоячи на пальцях однієї ноги, що створює ілюзію бігу.
Та все ж передусім митець – майстер портрету. Його образи відрізняє глибокий психологізм, аналітичний підхід до натури, правдивість. Особливу групу складають портрети дітей. Гудон зумів передати свіжість і чистоту дитинства, особливий внутрішній світ дітей. Поряд з такими камерними роботами він створює, наприклад, блискучий посмертний бюст Мольєра для Комедії Франсез. Добиваючись подібності до існуючого живописного портрету, Гудон разом з тим надав портрету значення символу французького театру взагалі. Серед портретів відомих сучасників – Лафайста, Вашінгтона, Руссо, Франкліна тощо, особливо уславленим є портретна статуя Вольтера, яку скульптор виконав з посмертної маски. Автор представив видатного філософа в кріслі, в одязі, що нагадує і мантію, і тогу, і халат. Цей одяг маскує безсилу фігуру уславленого старця і зосереджує увагу на обличчі, що випромінює величезну життєву силу і високу духовність. Активність внутрішнього життя передана в миттєво схопленому виразі, що не підлягає розшифровці. В цілому портрет є уособленням міцності духу над тілесною слабкістю.
Живопис. Вище зазначалось, що руйнація академічного мистецтва кінця минулого століття з його помпезною урочистістю, удаваним патріотизмом і героїкою з початку нового століття стала відчутною необхідністю. Королівська Академія живопису і скульптури намагалась зберегти свої позиції, але її ідеали весь час відставали від життя. Вимоги сучасності відбивались в зміні і духу і стилю французького живопису: від урочистого до інтимного, від розміркованого до емоційного. З найбільшою силою ці особливості сконцентрувались в творчості Антуана Ватто (1684-1721). Його мистецтво є однією з вершин європейського мистецтва XVIII століття. Привабливість чарівної недомовленості, атмосфера таємничих натяків і напіввизнань його творів з роками і століттями стають все більш відчутними.
А.Ватто народився у Валансьєні, але з 1702 жив у Парижі. Спочатку він вчився у великого шанувальника театру, який писав сюжети, взяті з Комедії дель арте – Клода Жилло. Саме завдяки Жилло Ватто знайомиться з життям театру, що увійде в його творчість. Пізніше майбутній митець навчається у декоратора Клода Одрана і приймає участь в декоративних розписах плафонів з рисами рокайлю. Завдяки К.Одрану, хранителю Люксембургського палацу, Ватто вивчає старих майстрів,зокрема, Рубенса. Він також навчається в Академії і мріє про Італію, але не виграє поїздку. Весь час до початку 1710-х років – це період пошуків і становлення, прагнення до не зовсім ще зрозумілої мети. Перші роботи мали побудовий характер у фламандському дусі: “Труднощі війни”, “Бівуак”, тощо. Але вже на початку другого десятиліття він виступає з серією робіт, в яких визначилось коло улюблених тем і сюжетів. По-перше, це життя театру, акторів французької та італійської сцени, персонажі Комедії масок: Жиль, Мецетен, Коломбіна, Арлекін.
Живописний театр постає перед нами в композиціях “Кохання на французькій сцені” та “Кохання на італійській сцені”. Автор тонко і дотепно виявляє різницю між групою вишукано-манірних, стриманих акторів французького театру і більш емоційно-романтичним відтворенням кохання на італійській сцені. Особливою складністю душі і переживань позначений “Жиль” – наївний, довірливий невдаха з італійської Комедії масок. Він стоїть на маленькому пагорбку, наче на підмостках. Але, може це і дійсно сцена?! Вбраний в незграбний білий балахон, він завмер у розгубленій позі перед глядачем; за ним – інші актори. Жиль їм різко протиставлений різним масштабом, нерухомістю прямої фігури, мовчанням. Виникає відчуття туги і безмежної самотності цієї людини навіть в натовпі. Подібним складним і неоднозначним настроєм позначені і “Меланхолійний”, і чудовий “Савояр з сурком”. На перший погляд це – побачена в житті і майстерно передана сцена з мандрівним музикантом-фокусником, що зупинився на сільському майдані. Але в підтексті цієї ніби веселої сцени ми починаємо відчувати сум і самотність безпорадної фігури савояра. Відчуття дисгармонії і внутрішньої невлаштованості посилюється майстерним співставленням сірувато-золотистих та синіх тонів.
Проте, найбільшої слави досягає Ватто завдяки численним композиціям, що отримують у сучасників назву “галантні свята”. Вони приваблюють французьку публіку тим духом інтимності, що в них закладений. Це переважно зображення невеликих товариств або зовсім малих груп кавалерів і дам, що відпочивають на лоні природи (“Товариство в парку”, “Скрутна пропозиція”, “Капризниця” тощо). Невеликі роботи захоплюють перш за все вишуканим колоритом та гармонією людини і природи. Та при більш уважному погляді помічаєш і другий план: ледь відхиленої завіси, меланхолійної задуми, недоговореного до кінця секрету. Ця меланхолія є, по суті, свідоцтвом конфлікту між мрією та дійсністю, притаманним Ватто. Цікаво, що герої Ватто живуть природнім життям, рухаються вільно і невимушено. Замість відпрацьованого жесту майстер вводить випадковий поворот, ледь помітний рух, що створює враження миттєво схопленої сцени.
Шедевром “галантних сцен” Ватто є “Відплиття на острів Цитеру”. На тлі фантастично прекрасного пейзажу розгортається поетична фантазія. В уповільненому ритмі, наче уві сні, спускаються закохані пари до золотого човна, що чекає їх, щоб відвести на зачарований острів вічного кохання. Справа, ближче до глядача – три основних пари, що уособлюють різні етапи розвитку почуття у закоханих. Нас захоплюють ледве вловимі відтінки настрою, замріяна меланхолія, що надає пилигримам кохання ніжної сумовитості. Картина написана в легкій, динамічній манері: ні люди, ні хмари, ні дерева не завмерли на місці. Рух галантних пар, підпорядкований примхливому, хвилястому ритму, не веде глядача в серпанкову долину, а, навпаки, вперто повертає його до першопланових подій. Як і в інших “галантних сценах” Ватто, ми спостерігаємо тут найтонші нюанси колориту, де барви ніби-то жевріють в мареві золотавих, рожевих, блідо-блакитних, сірувато—зелених та оливкових відтінків, де теплі тони поступово згасають серед більш прохолодних. Водночас, колорит митця набуває безпрецедентної емоційної чутливості.
Особливої чарівності “галантним сценам” Ватто надає чудове зображення природи, переважно, паркової. Митець любив малювати паркові дерева, надаючи пейзажним фонам вигляду театральних декорацій, що ніби балансують на межі дійсності і мистецтва, реальності і сновидіння. Примхливо-мереживні дерева переднього плану виглядають особливо вишуканими на тлі фантастично-мерехтливого і сумного сяйва далечини.
Досягнення Ватто найповніше виявились в його останній роботі – “Вивіска Жерсена”. Написана на двох листах заліза велика картина дійсно створювалась як вивіска для друга митця - антиквара, у якого Ватто жив в той час. Буденна сцена розгортається у ніби відкритому просто на тротуар приміщенні лавки, що нагадує театральні підмостки. Глядач –перехожий бачить завішаний картинами інтер’єр, кавалера з дамою, що заходять з вулиці, знавців, які милуються полотнами, працівників. Композиція підкреслено поділяється на дві частини. Зліва ми бачимо темні, помпезні парадні портрети і академічні композиції. Тут робітники запаковують портрет Людовика XIV, а молода пара, проходячи повз них, кидає на портрет байдужий погляд. Це – минуле, що вже віджило свій час, мистецтво. Направо на стінах розвішані роботи улюблених авторів Ватто: Рубенса, Ленена. Пуссена, Жилло. Тут, також, підстаркуваті “аматори”, що смакують виставлену на огляд галантно-еротичну рокайльну сцену. Це – сучасне мистецтво Регентства. Ще правіше – задумливі молоді люди з захопленням і натхненням споглядають невеличку роботу, яку демонструє дружина Жерсена. Ця невидима нам робота – чудове майбутнє мистецтва. Світ меценатів неоднорідний: який контраст між шанувальниками рококо та молодими людьми, що забули про все на світі. Людина і мистецтво тут віддзеркалюють одне одного. Характерно, що в картині відсутній митець як головний герой і, можливо, тому вона теж сповнена типового для Ватто ліричного суму.
Тонка Іронія і поєднання сумної дійсності з чудовим царством мрії, що притаманні творчості Ватто, відсутні у численних його послідовників. Часи Людовика XV викликають потребу в мистецтві розважальному, інтимному, що дарує чуттєву насолоду. В жанрі “галантних свят” працюють Н.Ланкре, К.Ванлоо, Ф.Патер. Вони переймають вишуканий колорит і типові мотиви Ватто, але залишаються чисто зовнішніми наслідувачами. Найпопулярнішим з живописців рококо був Француа Буше (1703-1770).
Буше вважав себе вірним учнем Ватто і почав самостійну діяльність як рисувальник і гравер полотен улюбленого маестро. Незважаючи на навчання в академії та пенсіонерство В Італії, він сформуваввся як типовий співець “будуарів”, майстерний і з багатою але холодною уявою. В живопису Буше відсутні інтелектуальність, задушевність і недомовленість Ватто. Натомість, його твори сповнені примхливої грації, розважальності та фривольності. Він був блискучим майстром “пасторалей”. Пастораль як літературно-художня форма зображує “наївних та ніжних дітей природи”, свідомо уникаючи глибоких почуттів та драматизму реальної дійсності. Пастухи та пастушки Буше, вбрані в розкішні туалети, плели вінки, грали на свірелі або пригощались вином, ніжно обіймались ( “Тет-а-тет”, “Пастораль”, “Винагорода пастуха”, “Приємний урок” тощо.) Кокетливі боги, богині та німфи розважались амурними справами, купались, займались туалетом при допомозі бешкетних амурчиків ("Амури", “Венера, що потішає Амура”). Галантно- манірні аристократки розважаються в будуарах. Буше любив також писати оголених принадниць з біло-рожевими тілами.
Живопис Буше відзначається умовним, дуже легким і світлим колоритом: сіро-рожевим, блідим, золотаво-рожевим, блідо-зеленим, димно-блакитним. Ці характерні для рокайльного живопису співзвуччя отримали “галантні” визначення: “голубина шийка”, “колір бедра схвильованої німфи”, “колір втраченого часу” тощо. Головним для Буше було прагнення надати своїм композиціям декоративної барвистості, святкової привабливості та безтурботної розважальності. Його роботи поряд з позолотою, дзеркалами та порцелянами стали елементами оздоблення інтер’єру. Тобто, відносно його творів мова йде не про змістовно-художню цілісність, а про суто декоративні ефекти. До речі, Буше активно займався чисто декоративним живописом: розписував карети і портшези, камінні екрани, віяла тощо. Слід також мати на увазі, що за своїми якостями твори Буше найкраще сприймаються саме в рокайльному інтер'’рі і значно програють в музейних експозиціях.
Паралельно з розвитком рокайльного живопису у першій половині XVIII столітті формується мистецтво, що відбиває смаки і потреби міщансько-буржуазної частини населення. Провідними в цьому напрямку стали пов’язані з повсякденним життям звичайної людини побутові теми, пейзаж та натюрморт. Це мистецтво не було повною протилежністю рококо, поскільки створювалось в ту саму добу, що накладала відбиток на уподобання всіх сучасників. Типовим виразником естетичних смаків середнього класу став Жан Батіст Сімеон Шарден (1699-1779). Він отримав освіту в напівремісничій Академії св. Луки в Парижі і сформувався під впливом фламандців. Він виключно “домашній” за уподобаннями майстер. Спокійний затишок випромінюють його жанрові сцени, де взірцеві, доброзичливі господині і матері сімейств займаються господарськими клопотами і дітьми. Тією ж чарівною скромністю віє від його буденних натюрмортів, що сформовані з простих предметів: мідний бак, відра, глеки, кошики, овочі. Недаремно прибічник патріархальної чистоти Д.Дідро так захоплювався Шарденом в своїх “Салонах” – оглядах художніх виставок.
Вже ранні натюрморти Шардена – “Скат”, “Буфет” – так сподобались, що він став членом Королівської Академії. Згодом його натюрморти стали зразком довершеності для сучасників і принесли Шардену світову славу. Натюрморти зрілого періоду більш стримані і міцніше побудовані; вони складаються з небагатьох предметів: кубка, миски з ложкою та трьох яблук (Натюрморт з срібним кубком). В буденному начинні і звичайних фруктах майстер виявляє неабияку красу. Він тонко передає структуру предметів, захоплюючи рідкісною колористичною гармонією. Уславився Шарден і своїми тематичними натюрмортами: “Атрибути мистецтв”, “Натюрморт з атрибутами мистецтв”. Але і в цих роботах він залишився живописцем, закоханим в звичайний світ речей. Коробка з фарбами, палітра і пензлі, книги і креслення символізують науку і мистецтво. Навіть копія пігалевського “Меркурія, що зав’язує сандалію”, сприймається як необхідна в повсякденній творчій роботі річ. І все ж, варто зазначати, що в своїх роботах, особливо, жанрових, Шарден – сучасник доби рококо. Це відчутно в особливій грації, чарівності дитячих і жіночих образів, ніжних барвах. Життя персонажів Шардена спокійне і небагате на події, але привабливе своєю самодостатністю. Молоді жінки сповнені доброзичливого піклування про свій дім і родину – “Праля”, “Молитва перед обідом”, “Годувальниця”. Зворушливою серйозністю відзначаються діти, що наслідують дорослих: “Маленька вчителька”. “Мильні пухірі”, тощо. Сучасники сприймали живопис Шардена як втілення моралі, смаків, звичок простих людей.
Фахова майстерність Шардена здобула йому славу одного з кращих європейських колористів. Майстер наносив фарби на живописну поверхню дрібними мазочками, не змішуючи їх на палітрі. Він використовував різноманітну фактуру живопису, вкриваючи полотно густими, соковитими мазками та легкими, прозорими, виписував спочатку освітлені місця і вже потім – інші частини композиції. Найтонше лесирування об’єднує все зображення в напрочуд гармонійний колорит.
Великою різноманітністю відзначається живопис Франції другої половини століття. Його розвиток проходить на тлі зростаючого незадоволення старим режимом, особливо в середовищі середньої буржуазії. Зростанню опозиційних настроїв сприяли, як вже зазначалось, ідеї видатних вчених, письменників, філософів та економістів, відомих як просвітителі. В своїх працях і, зокрема, - знаменитій Енциклопедії (“ Тлумачний словник наук, мистецтв і ремесел”), сееред укладачів якої були Дідро, Д’аламбер, Руссо, Вольтер, Гольбах, просвітителі безжалісно критикували моральні та суспільні засади старого ладу і обумовлювали рух прогресивної думки. Енциклопедисти вважали мистецтво одним з дійових засобів виховання. Провідна роль в боротьбі за морально-виховне мистецтво належала Дені Дідро, який закладає підвалини художньої критики. З 1759 по 1781 рік він друкував огляди виставок, які щодва роки влаштовувались в салонах Лувра. Він критикував старе, академічно-рокайльне мистецтво і закликав до створення правдивих творів, які б удосконалювали людину. Виходячи з цієї позиції, Дідро, зокрема, вихваляв творчість Грьоза, який ніби відповідав його критеріям.
Жан Батист Грьоз (1725-1805) ще в молоді роки здобув шалену популярність у міщанському середовищі картиною “Читання Бібілії”, де розігрується сентиментальний спектакль: турботливий батько пояснює надзвичайно слухняним, чемним дітям сторінку щойно прочитаної Біблії. Гравюри з картини розходились миттєво. І надалі художник продовжує розповідати перебільшено-моралізаторські, повчально-дидактичні історії, що ніби-то покликані удосконалювати нашу мораль. Але певна нещирість тону і спрощена форма перетворили композиції Грьоза на ілюстрації до шляхетних почуттів і вчинків героїв, а самі персонажі сприймаються як носії уособлення певних моральних якостей, а не живі люди. Це стосується і таких відомих в свій час робіт “Паралітик”, “Батьківське прокляття”, “Сільські заручини”. Чи не меншу славу майстрові принесли численні зображення миловидих, чарівних і зврушливо-наївних юних дівчаток, що так і увійшли в історію як “грьозівські голівки”. Незалежно від характеру моделі і мотиву: оплакування мертвої пташки чи розбитого глечика – ідеалізовані, гарненькі героїні під зовнішньою “красивістю” позбавлені життєвості і щирих почуттів.
Яскравою індивідуальністю, поєднанням пізньорокайльських рис та переконливої життєвості позначена творчість Оноре Фрагонара (1732-1806). Самий талановитий учень Буше , він, водночас, прийнявши участь в академічному конкурсі, виборов пенсіонерську поїздку в Італію. В Італії майстер з захопленням вивчає старих майстрів та старанно копіює античні пам’ятки. Фрагонар активно працює в Римі та околицях, створивши численні етюди та замальовки живописних куточків. Після повернення до Франції митець обраний до Академії, але в творчості продовжує лінію Буше. Кращі його роботи витримані в дусі грайливого рококо, проте, їм притаманний також певний гумор і захоплююча майстерність пензля. В такому ключі вирішені картини “Виграний поцілунок”, “Поцілунок крадькома”, “Качелі”. Кращою з цього циклу вважається чудова робота “Щасливі випадковості катання на качелях”.
В чудовому старовинному парку, вкрай зарослому кущами та квітами, дама катається на качелях, а кавалер, лежачи на землі, не зводить очей з її ніжок, що відкрились при гойданні. Пікантною подробицею композиції, що позбавляє картину манірного жеманства, є те, що розгойдує красуню аббат у сутані. Загальна сріблясто-зеленаво-блакитна гама пожвавлена великою біло-рожевою плямою жіночої сукні, що сприймається ніби казкова хмаринка на тлі занедбаного парку. Композиція справляє складне враження тонкої іронії і мрійливого замилування чарівним середовищем.
Поряд з роботами пізньорокайльного напрямку в творчій спадщині митця є ряд робіт переважно портретного жанру настільки експресивних і темпераментно написаних, що, здається, вони, належать іншому автору. Це невеликі, виконані в ескізній манері голови і погруддя близьких Фрагонару людей (“Портрет аббата Сен-Нона в іспанському костюмі”, “Портрет мадемуазель Гімар”), абстрактні образи сивих старців, алегоричного характеру персонажі ( “Спів”, “Музика”, “Натхнення”, “Читання” тощо). Манера виконання вражає сміливою силою і широтою, а створені образи – яскравою неординарністю, творчим інтелектом та бурхливим почуттями. Так, імпульсивний пензель майстра, здається, на очах ліпить виразну постать аббата Сен –Нона, схожого у фантастичному костюмі на натхненного творця, але ніяк не духовну особу. Уособленням чисто галльської жіночої привабливості, жвавої грації сприймається образ коханої митця актриси Гімар. В пізні роки Фрагонар часто писав сімейні сцени в дусі патріархальної моралі, що славили сімейні обов’язки і чесноти. Після революції старий майстер став першим охоронцем Лувру і самовіддано працював, щоб перетворити його на громадський музей, відповідно культурної політики Республіки.
Загальноєвропейське визнання здобув видатний пейзажист Гюбер Робер (І733- 1808). Він формується як художник в ті часи, коли Європа пе¬реживала нову хвилю захоплення античністю в зв’язку з розкопками Помпей та Геркуланума. Робер у двадцятилітньому віці виїздить в Італію, де ретельно і пристрасно вивчає античні пам'ятки, залишки храмів. Та вив¬чення античної спадщини поєднується в нього з щирою закоханістю в су¬часну природу, особливо - в чудові паркові ансамблі римських вілл. За одинадцять італійських років Робер знайшов коло улюблених тем, відпрацював свій стиль та прийоми, поєднуючи реалістичну переконливість з відображенням загального настрою романтичного суму за прекрасним ми¬нулим.
Повернення до Парижу приносить Роберу славу кращого пейзажиста та шалену популярність у європейської публіки. Його пейзажі з руїнами ан¬тичних храмів, спорудами сучасного Риму, уславленими віллами і парками Італії якнайкраще відповідали новим класицистичним тенденціям оформлення інтер’єрів. Сповнені світла і повітря пейзажі-панно гармоніювали з врівноваженими, ясними пропорціями приміщень класицизму. Серед кра¬щих робіт художника - "Руїни тераси в парку", "Античні руїни як ку¬пальня", "Зелена стіна", "Руїни замку" тощо. Мотиви класичних пам’ятників, античні розвалини поєднуються в Робера з сучасними елементами. Присутність ознак реальності, людей, зайнятих буденними справами серед прекрасних залишків минулого, надають роботам митця життєвої пе¬реконливості. Слід також, зазначити, що Робер виступив і як автор но¬вих паркових ансамблів. В цей час на зміну "французьким" регулярним паркам приходить захоплення "англійським" пейзажним або ландшафним пар¬ком, де імітується природній пейзаж. Зокрема, Робер керував перебу¬довою на новий лад Версальського парку.
Особливого розповсюдження у французькому живописі другої половини століття, як і в інших європейських школах, отримує портрет. Розви¬вається офіційний придворний напрямок, де традиційна репрезентативність поєднується з тяжінням до кокетливої привабливості та певної інтимності. Ця лінія представлена творчістю Ж.М.Нат’є, Л.Токке, Е.Віже-Лебрен. Безумовна фахова майстерність поєднується в їх роботах з холодною роз¬важливістю та невиразністю.
Зовсім протилежними рисами відвертості та проникливості позначена творчість Моріса Кантена де Латура (І704- І788). Митець був яскравим представником інтелігенції просвітительської доби. Високоосвітчена людина, він володів класичними мовами, був добре обізнаний в різних галузях суспільних наук, товаришував з багатьма енциклопедистами. Поза тим, Латур мав жвавий темперамент, сміливий розум і передові пог¬ляди. Користуючись популярністю як портретист у придворних колах, він уславився незалежністю поведінки, невимушеністю стосунків із знаттю.
Як портретист Латур тяжіє до створення психологічно правдивих, образів і передачі духовного світу моделі. Він був плідним майстром і залишив цілу галерею портретів сучасників від принців і шляхетних дам до акторів і духівників. Проте, найкраще вдавались йому портрети дру¬зів, людей, позначених активним характером і високим інтелектом. Од¬ним з кращих портретів Латура вважається портрет аббата Юбера, що був відо¬мий серед просвітителів як обдарований і ерудований мислитель і вче¬ний. Портрет справляє враження абсолютної невимушеності і безпосеред¬ності, спокійного, але зосередженого життя людини розумової праці. Непоказна зовнішність Юбера поєднується з могутнім чаром духовної краси, привабливістю яскравого інтелекту. Латур майстерно передав робо¬ту думки, жваву реакцію вченого на прочитане, іронію і скепсис, що притаманні його особі.
Латур особливу увагу приділяв проблемі відображення в портретах жвавої міміки, миттєвих змін настрою, враження безпосереднього контак¬ту моделі і глядача. ЦІ риси притаманні його портретам Д'аламбера, Руссо, інших енциклопедистів. Ще більше динамічний підхід до образу відчутний і в блискучих автопортретах митця, де він дійсно фіксує найтонші відтінки настрою і виразу обличчя. Глибокою щирістю і інтимною симпатією позначення і чудовий портрет приятельки майстра актриси Марі Фель, відомої жвавим розумом, дотепністю і майстерним виконанням ролей у п’єсах Вольтера. Варто додати, що практично вся портретна спадщина Латура - це пастелі, іноді досить значних розмірів. Він віртуозно во¬лодів цією камерною графічною технікою, вражаючи матеріальністю, прав¬дивістю і розмаїттям барв.
Якщо Латур приваблює гостротою і динамікою образів, то його су¬часник Жан-Батист ІІеронно (І7І5- І783) відомий. як ліричний, дійсно, камерний портретист. Його роботи не такі різнопланові, але чарують ніж¬ною доброзичливістю, грацією і щирістю. Добре відомий його портрет хлопчика з книгою і, особливо- чудовий портрет невідомої молодої дів¬чини, що сприймається як уособлення юної, чистої дівочої краси.
В передреволюційні десятиліття розпочинає творчу діяльність і один з найвидатніших європейських живописців кінця XVІІІ- початку ХІХ століття, майстер, чий темперамент і творча позиція відбивають вже нову добу історії мистецтва - Жак Луї Давид (І758 – 1825). Творча і особиста біографія митця пов’язана з бурхливими подіями французької революції, Республіки та Імперії. Проте, формується Давид як митець ще в часи старого режиму, відбиваючи загальноєвропейські тенденції розвитку мистецтва другої половини століття. Він був старанним учнем Академії і виховувався на традиціях академізму і захоплення античністю. Водночас, він навчався у Франсуа Буше і це своєрідне поєднання надає в майбутньому творцеві сміливої індивідуальності його творчості. Проте, оста¬точно Давид формується як митець під час пенсіонерства в Італії.
Протягом п’яти років - до 1780-го Давид ретельно вивчає антич¬не мистецтво і спадщину ренесансних майстрів. Він оцінив і щиро захо¬пився гармонійною ясністю, простотою форм, чистотою думки античних пам’ятників. Це назавжди робить його фанатичним послідовником класич¬ного мистецтва, в якому сучасниками вбачались моральні засади для подальшого розви¬тку. Після повернення до Франції Давид активно працює і вже в перед-революційне десятиліття спостерігаються дві лінії в його пошуках. Майстер запроваджує культ античного героя і наповнює пафосом громадян¬ського подвигу досить умовні історичні композиції, які в тривожній обстановці тогочасного Парижу сприймаються з надзвичайним ентузіазмом. І, водночас, він створює глибоко переконливі і, незалежно від певної репрезентативності, життєво правдиві портрети.
Вже перше історичне полотно Давида - "Велізарій, що просить ми¬лостиню" - здобула загальне визнання. На трьохметровій картині зобра¬жено чотири постаті: уславленого полководця, осліпленого за наказом заздрісного Юстініана і змушеного жити подаянням; поводиря, жінку, що подає милостиню та старого воїна, який впізнає в жебраку свого колиш¬нього начальника. Позбавлена зайвих деталей , картина сприйнялась як зви¬нувачення проти деспотизму повелителя та уславлення почуття обов’язку перед батьківщиною. Наступні картини Давида : "Клятва Гораціїв" та "Брут" /"Ліктори приносять Бруту тіла його страчених синів"/ - закрі¬пили славу автора як найсміливішого митця Парижу. В більшості фахової літератури ці роботи, як і "Сократ", характеризуються як твори "революційного класицизму". Проте, варто зазначити, що , принаймні, в "Кля¬тві Гораціїв" нічого конкретно революційного немас. До-речІ, цю картину, як і "Брута", замовив Людовик XVI і зберігав в своїх колекціях.
“Кля¬тва" була вільним тлумаченням сюжету Корнеля про міжусобицю двох римських родів Гораціїв і Курціаціїв, Тема громадянського обов’язку вирі¬шена дуже узагальнено. Порив трьох братів, що однаково урочистим і величним жестом приносить присягу батькові про помсту Курціаціям, нехтуючи почуттями сестри Каміли, зарученої з одним з них, показаний Да¬видом в досить риторичний і прямолінійній, гранично простій компози¬ції. Всі персонажі поводяться в манері тодішньої театральної трагедії, малюнок точний, але сухий, пластичне моделювання досконале, але неживе, живопис важкий і локальний.
Всі формальні елементи "Гораціїв" використані і в останній передреволюціній роботі - "Бруті", єдиній, де крім загальнопросвітительських ідей щодо героїчної доблесті присутній і республіканський підтекст. За переказами, консул Муцій Юній Брут наказав стратити власних синів за зраду Республіці. Саме моральний аспект, конфлікт між батьківським почуттям та громадським обов’язком Брута хвилював майстра. Наслідуючи закони цілісної гармонійної композиції Пуссена, Давид, водночас, дово¬дить всі елементи власної картини до такого рівня раціональної упорядкованості , що герої набувають рис символів, які уособлюють ті чи інші пристрасті і переживання. Найсміливішим рішенням в композиції є те, що постать Брута посунута вліво від центральної вертикалі, в затінок. Цим досягається ускладнене зростання напруженої дії і трагедійності, від лікторів, що проносять вглибині другого плану тіла страчених юнаків, різко вправо до охопленої розпачем дружини і дочок Брута і знову вліво до закам'янілої фігури першого консула.
Подібність "Клятви Гораціїв" і "Брута при різних сюжетах, свідчить про те, що митець, як і глядачі, головним вважали не конкретне втілення певним політичних ідей, певного епізоду з історії Римської республіки, а загальний героїчний настрій, пафос патріотичного піднесення. Поряд з цими уславленими прикладами в передреволюційні роки Давид створює "Сократа", "Паріса і Олену", де менше історичних аналогів з тогочасними проблемами, але також позначених майже архітектурною досконалістю композиції. Привертає увагу факт, що всі сюжетні композиції Давида-кла¬сика виявляють спорідненість з відшліфованою майстерністю традицій фран¬цузького класицистичного театру.
. Поряд з абстрактною ідеалізацією просвітительських нормативів іс¬торичних композицій Давида ми захоплено насолоджуємось влучністю ха¬рактеристик, життєвою переконливістю його портретів. Блискуче передано типові риси, манера триматися, впевненість в собі, характерні для середньої буржуазії в портретах батьків дружини Давида - пана і пані Пекуль. Це - портрети- типи "героїв нового часу", людей, які мали гроші і потребували влади, Традиційніше виглядає парадний портрет подружжя Лавуаз’є
Дійсно революційного пафосу набуває творча і суспільна діяльність Давида під час Французької революції, художник був одним із небагатьох представників художньої інтелігенції, хто став палким прихильником її ідей і прийняв в драматичних подіях Революції безпосередню участь. З науславленішими діячами Конвенту його пов’язувала щира дружба і все, що митець створив в цей час, позначено щирістю, активністю авторського почуття. Все штучне, холодно-археологічне, запозичене із Стародавнього Риму розтануло в полум’ї страшної і героїчної правди сучасності. Підне-сені просвітительські ідеї, прекрасний ідеал спускаються з неба на землю і народжуються твори величезної душевної та ідейної сили. В роки Революції Давид був членом Якобинського клубу, депутатом і навіть де-який час - головою Конвенту. І, фактично, з 1789 по 1797 роки він очо¬лив художнє життя країни і художню політику якобинського уряду.
Безпосередню участь в політичному житті уряду Давид поєднує з ак¬тивною мистецькою діяльністю. Він був художником-постановником і відповідальним керівником грандіозних свят, пов’язаних з революційними по¬діями. Зокрема, небачена масова урочистість відбулась за його проектом на честь річниці взяття Тюільрі 10 серпня 1793 року. В оформленні відо¬бражались ідеали революції, радість перемоги і важливі події останніх років. Крім цього, Давид керував оформленням парків Парижу, розроб¬ляв проекти монументів, що славили діяння Революції, виконував ескізи партикулярного одягу для цивільних чиновників та армійський одяг. І- займався живописом.
Попередні абстактні схеми оживають в його картинах. і, зокрема, в блискучих портретах. Особливе місце займає підготовча робота - десят¬ки портретних етюдів та ескізи до грандіозної незавершеної картини "Клятва в залі для гри .в м’яч". На замовлення Конвенту Давид планував тут увічнити момент народження буржуазії як об'єднаної політичної сили, що ставить за мету боротьбу за владу. Коли Людовик XVI розпустив Гене¬ральні штати, депутати, що представляли різні верстви буржуазії, зіб-рались у версальському приміщенні для гри в м’яч і присягнули боро¬тись за конституцію як Національні збори. Вперше плановане історичне по¬лотно присвячувалось актуальній політичній події і головним героєм його був народ. Проте, із зміною політичної ситуації картина не була завер¬шена.
Три картини Давид створив в пам’ять жертвам революції: "Убитий Лепелетьє де Сент-Фарджо", "Смерть Бара" та умираючи Марат". Цілий ряд чудових портретів представляють сучасників революційного часу: генерал Ж.Б.Мільо, флейтист Дев’єн, подружжя Серізіа, пані Трюден, маркіз де Тейлюсон, пані д’Орвільє, блискучий автопортрет під час ув’язнення, нарешті, знаменита "Зеленщиця". Незалежно від конкретного образу кож-ного портрету, всі вони об'єднані спільним настроєм, що визначає вже мистецтво наступної доби. Це - глибоко індивідуальний і психологічно напружений, схвильований реалізм, вільний від будь-якої нормативності і підпорядкований лише неповторності якостей людської особистості,
Дійсним шедевром європейського портрету серед названих висококлас¬них робіт Давида є "Умираючий Марат". Художник знаходить нові форми і прийоми. щоб передати трагедію загибелі Друга народу, підступно вбитого Ш.Корде. З геніальною сміливістю майстер зберігає реальну ситуацію вбивства: Марат у ванні, де він часто працював, полегшуючи собі біль від хво¬роби, з листом- проханням про аудиєнцію від Ш.Корде в руках. Проте, трактовка кожної деталі, позбавлена буденності, обумовлює унікальний синтез миттєвого і вічного в сприйнятті образу. Скорботним надгробком сприймається на тлі зеленкуватої стіни фігура Марата у ванні, вкритій зеленим сукном, жалобним покривалом звисає закривавлене простирадло . Обличчя ще зберігає вираз страждання, а тіло безсило обвисло. Створе¬но враження, що вбивство щойно здійснилось, ще не розтиснулась рука з пером, та разом з тим картина сприймається як реквієм, ванна з мерт¬вою постаттю виглядає ніби саркофаг, що посилюється барел’єфністю композиції. Подібності надгробному пам'ятнику надає картині лаконіч¬ний напис на тумбі: "Марату - Давид.".
Драматичні події останнього етапу Революції і пов'язані з цим особисті випробування змінюють орієнтації Давида. Він відходить від по¬літики, але залишається пристрасним в своїх уподобаннях. Вихований на культі героїчного, він обирає нового героя - Бонапарта, який за часів Консульства і Директорії дійсно втілював риси патріотичного ідеалу. Але історія взаємин Давида і Наполеона, історія творчості митця в зрілі роки належить вже іншим часам.

6.3. Мистецтво Англії. 

Як вже зазначалось, мистецтво Франції у XVIII столітті стало визначальним в загальноєвропейській художній культурі. В інших країнах, зокрема, в Голандії, Фландріі та і в Іспанії - за виключенням геніаль¬ного Гойї - мистецтво порівняно з минулим століттям опускається до рівня ремісничої посередньості. Італія все більше починає відігравати роль міжнародного навчально- художнього центру. Проте, XVIІІ століття виставило на європейську художню арену дві школи, які в окремих ви¬дах і жанрах мистецтва досягають небачено високого рівня. Це - Росія та Англія.
Англія була передовою європейською країною, де ще з кінця XVІІ сто¬ліття в результаті революції формуються нові, капіталістичні відно¬сини, розквітає економіка. В царині культури національний геній вже давно, починаючи з Шекспіра, блискуче виявився в літературі. В галузі пластичних мистецтв лише доба Просвіти дає митців загальноєвропейського масштабу. Цікаво, що, поскільки в інших країнах післяренесансне мистецтво вже пройшло довгий шлях, удосконалюючи теоретично-естетичну думку, то англійська школа формується одразу як “розсудлива”, опираючись на досягнутий європейський досвід.
Специфіка національного мистецтва певною мірою обумовлена своєрідністю суспільних відносин. Як відомо, після "Славної” революції 1688 року встановлюється буржуазно-конституційна монархія з обмеженою владою короля під верховенством парламенту. Земельна аристократія в Англії зберегла високі позиції і це наклало відбиток на життєвий устрій, естетичні норми, художні смаки - на весь характер англійської культури і мистецтва. Були і інші обставини, що визначали своєрідність національної школи. Так, Англія ніколи не знала такої високорозвиненої придворної культу¬ри, як Італія в XV, або ж Франція в XVII століттях. В разі потреби аристократи віддавали перевагу послугам іноземних митців, як у випадку з Гольбейном та Ван-Дейком. Крім цього, в країні не було такого виз¬начного замовника мистецтва як церква, поскільки протестанти засуджу¬вали мистецтво, а пуритани взагалі його проклинали. Тим самим, не ви¬никло грунту для розвитку сакрального живопису як і церковної скульптури.
Архітектура. Передова капіталістична країна, Англія повинна була відповідно сформувати і своєрідну культуру. Можливо, цим пояснюється те, що в архітектурі другої половини XVII - початку XVIII століть від¬чутні переваги ренесансно- класицистичних рис при дуже стриманому ви¬користанні бароко. В той час як в Італії, Іспанії, Франції бароко досягає межі своїх формальних можливостей, в Англії важко при¬вести у приклад принаймні одну споруду типово барочного стилю. Першим видатним архітектором Англії був Іньїго Джонс (І573- І65І), який розвивав на національному грунті пізньоренесансні тенденції, зокрема - пропагував творчість Паладіо. Завдяки його уподобанням англійська ар¬хітектура прилучилась до антично- класичних традицій І надалі розвивалась в руслі класицизму. Його найзначнішими роботами були "Банкетна палата" в Лондоні та "Куїнсхаус" /Дім Королеви/ в паладіанському дусі.
Своєрідність архітектури початку XVІІ століття виявилась в твор¬чості Кристофера Рена (І632- І723) - фізика, математика, астронома і будівничого. Він керував відновленням Лондону після пожежі 1666 року. Він відбудував.майже 50 із 100 спалених церков, приділяючи пильну увагу інтер'єрам. Як приклад можна згадати церкву Сан-Стівен. Централь¬ний простір прекрито куполом і вирішено у вигляді круглого залу, обне¬сеного корінфською колонадою, що відіграє конструктивну роль. Зага¬лом інтер’єр відзначається гармонією форм.
Головною роботою К. Рена стало спорудження Собору св. Павла в Лон¬доні. Споруджуваний на противагу Собору св. Петра, Лондонський собор має в плані латинський хрест; середохрестя перекрите куполом діаметром 34 м, і загальною висотою споруди 111 м. Собор має імпозантний зовнішній вигляд: центральний дво-ярусний портик та півкруглі портики по краях трансепта. ЇІо боках голов¬ного фасаду - дві вежі для годинника та дзвонів. Колонада барабану повторюється колонадою ліхтаря. Стриманий ритм колон об’єднує всі час¬тини споруди. Проте в загальнокласицистичному рішенні помітні окремі барочні елементи: розкреповка карнізів тощо. Інтер'єр собору вражає величністю простору: довжина центрального нефу - І70 м. В цілому внутрішнє оздоблення позначене урочистою монументальністю. Розписи купо¬ла з сценами з життя апостола Павла виконував Джеймс Торнхілл, декоративне різблення розроблено скульптором Г.Гіббонсом.
Серед цивільних споруд К.Рена виділяється Хемптон Корт. Він приваблює ясною логікою рішення, стриманими формами. Чіткий ритм вікон, карніз, балючтрада, що увінчує споруду - все підкреслює горизонтальність компо¬зиції. Декоративної виразності надає поєднання червоні цегли та білого каменю. Пізньою спорудою К.Рена став Гринвічський госпіталь, позначе¬ний суворою стриманістю архітектурного рішення.
Сучасником К.Рена був Джон Ванброу (І664- І726). В основному він займався садибно - палацовим будівництвом для англійської аристократії. Він був найбарочнішим з англійських архітекторів і його споруди позна¬чені впливом французької палацової архітектури. Типовим для його твор¬чості є замок Бленхейм для герцога Мальборо. В композиційному рішенні він пов’язаний з Версалем. Палац довжиною 250м має складну конфігура¬цію. Кожен з його трьох головних корпусів класицистичний, але разом вони дещо перевантажені і занадто масивні. Проте, в фасадно-декоратив¬ному відношенні Бленхейм справляє найкраще враження: досягнуто живопис¬не угрупування архітектурних має і органічне включення будівлі у навколишній ландшафт.
Архітектура другої половини століття має послідовно класицистичну орієнтацію. Активним послідовником Палладіо на новому рівні розвитку був Уїльям Чемберс (1723- І796). Його найзначнішою роботою став Соммерсет-Хаус в Лондоні. Це - монументальна споруда з величним фасадом. Цент¬ральний трьохарковий в'їзд веде в урочистий двір, який оточують рустовані стіни. Ще одним суворим класицистом був Уїльям Кент, який відкидав будь- яку ускладненість форм і теж був палладіанцем. Його кращим твором став за¬мок Холькхем, що є найтиповішим зразком палладіанської архітектури Ан¬глії. План є характерним для англійських садибно-палацових споруд: складається з центрального парадного корпусу та 4-х житлових павільйонів, з'єднаних невеликими галереями з головним флігелем. Така композиція за¬безпечувала певну ізоляцію окремих корпусів і, водночас, тісніше пов'я¬зувала житло з парком. У вирішенні центрального корпусу Кент дотримується суворої простоти: шестиколонний портик, стіни позбавлені скульптури і орнаменту; скромний карніз, гладенькі стіни контрастують з рустованим цоколем.
Центральною постаттю в архітектурі цієї доби став Роберт Адам (І728-1792). Разом із братом Джеймсом він відпрацював прийоми цілісної забу¬дови міських кварталів і активно займався житловими спорудами Лондона. Будинки братів Адамів відзначались продуманим плануванням, витонченими пропорціями і шляхетною простотою. Найбільш вагомою спорудою Адамів є Кедльстон-Холл. В плані він подібний до замку Холькхем, а в рішенні фасадів активно використовуються античні теми /триумфальна арка голов-ного ризаліту тощо/.
Слід також зазначити, що у тісному зв’язку з архітектурними пошу¬ками розвивається і прикладне мистецтво, зокрема, меблярство. Тут про¬стежується та ж гармонійна ясність форм, що і в архітектурі. По малюн¬кам Р.Адама виконувались вироби із срібла з вільною інтерпретацією ан¬тичних форм. Великий успіх в тогочасній Англії мали меблі Томаса Чіппендейла, Хепплуайта та Шарантона. Всі три майстра декларували захоплен¬ня античністю і їх вироби позначені класичною простотою форм, елеган¬тністю, обігруванням краси текстури великих площин полірованого гла-денького червоного дерева.
Великого успіху у всій Європі набула чудова кераміка Д.Уедквуда. Він винайшов "яшмову масу" і виготовляв різноманітний посуд в античному дусі: по блакитному тлу - низькі білі рел’єфи. Скульптура Англії дуже скромна і чисто декоративна.
Живопис. Початок XVІІІ століття в живописі представлений постаттю Годфрі Неллєра (І646- І723). Типовий портретист репрезентативного напряму, він приваблює тим, що розширяє коло своїх моделей і кращі роботи піз¬нього періоду передають індивідуальні риси портретованих, природньо і стримано. До кращих робіт відносять портрет скульптора Г.ГІббонса. По формальним ознакам це - парадний портрет: фігуру подано в складному контрапостному повороті, погляд направлений поверх глядача, що надає постаті солідної вагомості. Але, хоч скульптор позує митцю, зображений він за роботою. Портрет приваблює скромною сіро-фіолетовою гамою, вправним моделюванням. Та це ще - робота перехідного етапу.
Великого значення для розвитку національного живопису набувають ідеї англійської Просвіти. Діяльність англійських просвітителів розпочи¬нається раніше, ніж у Франції і стає прикладом для французів. Але в післяреволюційній країні цей рух був позбавленим пафосу і енергії. Го¬ловна увага в галузі культури приділяється проблемі перевиховання лю¬дини в дусі буржуазних цнот. Проблемі нормування "правильної" особистості відводиться центральне місце і в філософії Т.Локка, і в творах Д.Дефо і у всіх газетнах і журналах. Певну роль у розповсюдженні просвітительських ідей в суспільстві відіграють клуби і кофейні. Лише геніальна сатира Свіфта та Філдінга виявляла ханжество буржуазної моралі, лицемірство та інші тіньові риси сучасного суспільства. І з'являється в цей час художник, який в простих і ясних формах образотворчої мови зумів висловити проблеми, що хвилювали суспільство.
Уільям Хоггарт (І697 - І764), майстер багатогранний: писав і гравіював гостросюжетні сцени, створював чудові портрети, а також - теоретично-літературну працю "Анатомія краси", Хоггарт першим звертається безпосередньо до сучасного життя Англії, безжалісно висвітлюючи його нега¬тивні сторони. Продажність парламенту, зубожіння народу, падіння моралі, занепад армії - найгостріші проблеми стали темою його творів. І, як людина доби Просвіти, Хоггарт прагне творити мистецтво виховне, впли¬вати на суспільне життя свого часу, показуючи особисте життя людини. Твори майстра відзначаються підкресленою оповідністю: він детально розвиває сюжет і вводить безліч подробиць. Знайдена Хоггартом форма реа¬лізації задумів - драматургічна, підпорядкована театральному мисленню. Подібно авторам повчальних комедій та мелодрам він складав цілі істо¬рії, розподіляв їх на "акти і картини" і кожен акт відтворював в окре¬мій композиції. Свої серії майстер писав олією, а потім гравірував, так, що його твори мали широке розповсюдження і - великий успіх.
Хоггарт створив протягом життя цілу низку циклів з 6 - 12 робіт. Перша серія, що принесла авторові славу, - "Кар’єра проститутки", що має прямі аналогії з романом Д.Дефо "Молль Фландерс". За нею - "Кар'єра марнотратника" та найкраща з сатиричних серій - "Модний шлюб". Всі хоггартівські серії мають яскраво виявлену сюжетність, чітку композицію, де¬сятки діючих осіб. Він ділить картини на плани: герої на першому, дру¬горядні персонажі - на другому плані. Хоггарт компонує всіх у живописні групи і кожен герой грає свою роль. В картинах спостерігається виразність контурів, майстерність володіння лінією, свіжість колориту і навантаженість барвних, плям. В своїх циклах митець і розважає, і висміює, і повчає. З яскравими і нищівними подробицями він "живописує" непристойну поведінку розгул та моральну деградацію своїх героїв, що при¬водить їх до трагічного фіналу. Кар’єра проститутки завершується у тюрмі, кар’єра гультяя - у божевільні. Найсумніше завершення має "Мод¬ний шлюб" - яскравий сатиричний літопис нравів верхівки англійського суспільства. Збіднілий лорд женить свого сина на дочці багатого купця. Цей шлюб з розрахунку позбавлених щирих почуттів та моральних принци¬пів героїв закінчується смертю всіх дійових осіб: коханець дружини уби¬ває її чоловіка і потрапляє на шибеницю, а дружина накладає на себе руки. Кожна з шести картин серії - відпрацьована мізансцена, де подано перехідну мить дії, як в театрі.
Останні серії Хоггарта набувають перебільшеної повчальності: "Вибори", "Вулиця пива", "Старанність та лінощі" тощо. Позитивний ідеал в цей час втілюється в майстерних, портретах Хоггарта, особливо, приватних: автопортреті, портретах дружини і слуг. В них зберігаються психоло¬гізм і досконала передача миттєвого стану і настрою. Дивовижною свіжістю і безпосередністю позначена знаменита "Дівчина з креветками" - швидкоока, весела молода продавщиця з рожевими щоками та білозубою по¬смішкою. Легкий, гнучкий мазок ліпить фігуру і простір - так в Англії ніхто ще не писав.
Саме ці чудові досягнення в галузі портретного живопису Хоггарта розвиває далі портретна школа середини другої половини століття. Се¬ред плеяди майстрів портрету цього часу виділяються два прізвища: Рейнольдса та Гейнсборо.
Джойшуа Рейнольдс (І723 - І792) навчався в Лондоні фаховій майстерності, але як художник він формується під час трилітнього перебуван¬ня в Італії в 1749-52 роках. Ретельно вивчаючи спадщину старих майстрів, він найбільше захоплюється Тіціаном та Веронезе і, звичайно, Ван-Дейком, його репрезентативними генуезькими портретами. Його творча особистість грунтується на компромісному поєднанні різнонаправлених тенденцій: барочної пишності і потягу до виявлення передусім соціального становища людини, поваги до академізму з його ієрархією жанрів і, разом з тим - сміливої безпосередньості дійсного таланту. Повернення ¬до Лондону стало початком його тріумфальної діяльності найпопулярнішого живописця, Рейнольдс досягає суспільного визнання. Перший президент створеної при його участі Британської Академії мистецтв, він був удостоєний Георгом III лицарського звання. Сер Джойшуа відігравав значну роль в політиці як член партії вігів. В його оселі збирались видатні представники художньої інтелігенції і громадські діячі.
Він був непе¬ресічним організатором, ерудованим теоретиком мистецтва і майстерним практиком: впевненим у собі, схильним до експериментів і небайдужим до романтичних ефектів. Як досвідчений фахівець, він навіть занадто свідо¬мо досягав поставленої мети. Рейнольдс заздалегідь розраховував певний художній ефект і обмірковано його досягав. Як живописець він дотриму¬вався певних канонів, викладених у відомій академічній промові. Так, він вважав, що основою картини може бути лише теплий тон - тілесно-коричнево-червоний. Холодні тони можуть лише контрастно відтіняти основний теплий колорит.
Велика і різноманітна спадщина Рейнольдса доводить що він, безумов¬но, був обдарованим портретистом. Всі його обличчя, особливо, чолові¬чі, написані в густих теплих тонах, енергійно модельовані, захоплюють життєвою переконливістю. Проте, як прибічник академічної ієрархії жанрів і людина доби театру, він прагне надати більшості з них значення історико-алегоричної композиції. Полковник Тарлітон зображений у полум’ї битви; лорд Хітфільд, захисник Гібралтару, старий воїн із .засмагло-червоним обличчям - у диму гарматник пострілів з ключами від фортеці в руках; подруга адмірала Нельсона, чарівна авантюристка леді Гамільтон- як принадна Венера, що кокетливо прикрила обличчя рукою.
Типовим взір¬цем парадних композицій Рейнольдса є портрет видатної актриси Сари Сіддонс у вигляді Музи трагедії. Вона представлена в характерному ракурсі знизу вгору, на сцені, в ролі. Прекрасна тонка рука королів¬ським жестом спадає з підлікотника крісла - трону; друга рука піднята вгору, як і обличчя і погляд: актриса прислухається до голосу натхнен¬ня. За плечима темніють похмурі .Фігури Злочину і Покарання. Портрет - уособлення піднесеної умовності мистецтва. Проте, досить часто, відмовляючись від традицій репрезентативного портрету, Рейнольдс створював виключні за силою релістичності та лако-нічної майстерності прийомів, психологічно виразні образи. Особливо це стосується більш приватних портретів, таких як ''Портрет Неллі 0’Брайєн". Майстер написав молоду дівчину на свіжому повітрі, в затінку дерев старого парку, віртуозно передаючи ефект освітлення. Спокійна постать дівчини, що сидить, підтримуючи на колінах прекрасними руками малень¬кого песика, запам’ятовується своїм прямим поглядом і безпосередністю. І ще - святковим акордом барв - рожевих, жовтих, чорних і жовтогаря¬чих на тлі темної зелені парку.
Суперником Рейнольдса по популярності у сучасників був один з найвидатніших живописців Європи Томас Гейнсборо(/І727- І788), Часто їм позували одні замовники: король Георг III та королева Шарлота, прин¬цеси, Сара СІддонс тощо. Фактично, митець був самоучкою і його дійсним вчи¬телем була натура, реальне життя. Крім цього, з юності виконуючи на замовлення портрети місцевої знаті рідного Соффолку, він в замкових ко¬лекціях. вивчав старих майстрів, зокрема, улюбленого Ван-Дейка. Він сам зробив себе майстром і вже ранні роботи - чудовий пейзаж "Вид Дедхема", портрети рідних свідчать про інтерес митця до стану душі своїх моде¬лей та про поетичне захоплення пейзажними фонами, що відіграватимуть зовсім не другорядну роль в його портретах. Переїзд до Лондону змушує Гейнсборо цілком присвятити себе портретній творчості.
Серед європейських майстрів портретного живопису цієї доби, мабуть, ніхто не зрівняється з ним у віртуозній легкості виконання іноді досить складних композицій і поетичній замріяності настрою, що випромінюють його полотна. Сила Гейнсборо полягає у тому, що він як ніхто, умів знаходити найвищу поезію і глибокі людські почуття в простому буденному житті. Проникливий авторський по-гляд вірно передає і соціальний статус людини, і манеру триматися,і типові риси, і реальні достоїнства. Блискуче написаний одяг і аксесуари, точна фіксація зовнішності поєднуються з правдивою передачею духовного багатства або ж нікчемності, чарівної щирості і доброзичливості чи пихатого самовдоволення. На відміну від Рейнольдса, який із .блискучою режисерською майстерністю винаходить декорацію і атрибути, пози і жести, Гейнсборо нічого не придумує. Він пише портретованих в спокійних позах часто на фоні парку або сільського пейзажу. Він любив писати парні по¬дружні портрети, де тонко виявлені внутрішні відносини подружніх пар. Варто порівняти, два прекрасних твори: "Портрет подружжя Ендрю" та "Ранішня прогулянка". У першому випадку тендітна постать юної жінки з ви¬разним одухотвореним обличчям контрастно протистоїть самовдоволеній постаті пихатого квітучого ексвайра, основним заняттям якого є полю¬вання і немає дійсного взаєморозуміння між ними. Проте, в цьому полотні головним героєм є не подружжя Ендрю, а невимовно чарівний краєвид: ку-точок сільської Англії в тихий літній день. В другому портреті зовнішня об'єднаність молодих людей є лише виявом внутрішньої близькості молодого подружжя.
Особливо яскраво різниця в творчому підході у Рейнольдса і Гейнс¬боро відчутна при порівнянні портретів однієї особи, наприклад, Сари СІддонс. Як зазначалось, Рейнольдс зобразив її на сцені як музу Траге¬дії. У Гейнсборо немає ніяких атрибутів, що нагадувалиб нам про професію моделі - за виключенням темно-червоної урочис¬тої завіси. Місіс Сіддонс, спокійна, вишукано - стримана леді сидить перед глядачем. Але у виточених рисах обличчя типової англійської вроди відчутні 'шляхетність духу, внутрішня зібраність і інтелектуальність.Ця жінка справляє враження передусім як особистість: розум, воля, енер¬гія визначають її образ, надають йому внутрішньої величі.
Гейнсборо недаремно любив музику: його твори позначені особливою мело¬дійністю ритмів і барв. Він уславився - на протилежність Рейнольдсу -сріблясто- блакитною гамою своїх кращих, портретів. Сердечною ніжністю чарує портрет герцогині де Бофор, написаний легкими, швидкими, бездоганно точними ударами тонкого пензля, що перетворює олію на щось, на зразок прозорої, струмкої, прохолодої акварелі. Ще більш проникливою ясністю відзначається портрет племінника Гейнсборо, теж художника Дюпонта, що ніби зітканий з непомітних, делікатних торкань пензля димчасто- сріблястими кольорами. Чи не найпопулярнішою роботою Гейнсборо став уславлений "Хлопчик в блакитному" - портрет Джонатана Баттола, дивна робота, що через півстоліття веде безпосередній діалог з сумно- прекрасними образами Ватто. На тлі тривожного, палаючого заходу сонця, серед безлюдного пейзажу, неначе казкове блакитне сяйво, хистке і сліпуче, стоїть хлопчик у Ван - Дейківському одязі. Найреальніший .із казкових прин¬ців минулого і, водночас, звичайний підліток він є уособленням прекра¬сного світу мистецтва Гейнсборо.
Крім портрету певного розвитку з англійському живописі досяг і побутовий жанр, хоч він і не здобув загальноєсвропейського значення. Новими і талановитими для свого часу були роботи Джозефа Райта з Дербі. Він писав переважно романтичні "Кузні" з фантастичною грою світла і тіней та не менш романтичні сцени наукових експериментів, що так яск¬раво характеризують добу Просвіти. Більш ординарною і дуже популярною в свій час була творчість Джорджа Морланда (І763- І804). Він є типовим представником сентиментального напрямку в пейзажно- побутовому жанрі. В "Циганах", "Наближенні грози" та інших роботах Морланд він постає як ідилічний співець сільської природи і повсякденного життя селян.

6.4. Мистецтво Італії.

У ХVIІІ столітті Італія займала важливу, але вже не провідну роль в загальноєвропейському русі мистецтва від бароко через рококо до кла¬сицизму. В зв’язку з прихильністю до старих традицій, звичною владою церкви, консервативною структурою суспільства протидія змінам і нова¬ціям була сильнішою, ніж у Франції чи Англії. Мистецтво відходить від загальносуспільних проблем і обмежується дослідженням своїх можливос¬тей. Історичний жанр захоплюється проблемою репрезентативності і деко¬ру, побутовий тяжіє до розважальної оповідності.. Бароко, втративши релігійну піднесеність, стає декором: технічно досконалим, легким, вільним і привабливим мистецтвом, позбавленим ідеологічного навантаження. Кожен вид мистецтва обмежується своїми специфічними проблемами, часи універсальних митців минули разом з Берніні.
Традиційно високий тонус художнього життя залишається лише у Венеції та частково - у Римі. Починаючи із середини століття Рим, як вже зазначалось, перетворюється на всесвітнє місто-музей, куди митці різних країн приїздили на поклоніння його античним скарбам і класичному мину¬лому Ренесанса. Загальноєвропейська зацікавленість античним мистецтвом посилювалась розкопками Помпей та першим науковим мистецтвознавчим до¬слідженням теми - "Історією мистецтва старожитності" Вінкельмана.
Архітектура. В пам’ятниках сеттеченто відсутня попередня ціліс¬ність і єдність стилю. В локальних школах формуються свої орієнтири від¬повідно до місцевих потреб. Єдиною державою Італії ХVІІІ століття, що ма¬ла тверду структуру, був П'ємонт і тому Турин набуває зовнішності столиці. Кращими спорудами доби стали твори Філіппо Ювари (Іб78- І736). Майстер спорудив базиліку монастиря Суперга під Турином як храм – пам’ятник по обітниці на честь перемоги над французами. Архітектор виходить з цент¬ричного плану ротонди; могутній корпус храму увінчаний барабаном і ку¬полом, що добре освітлені і ефектно контрастують з глибиною темного портику пронаосу. Монументальна базиліка з'єднана з величезним прямо¬кутником монастиря. Ажурні. бічні кампанілли ніби летять у повітрі.
Серед цивільних споруд Ювари в Турині виділяється мисливський за¬мок Супініджі, складного, вигадливого обрису. В центрі - ядро замку, великий . святковий і вишуканий салон еліптичної форми з лоджіями і галереями. Це найрокайльніша споруда Ювари, з інтер’єрами, заповненими дзеркалами і позолотою орнаменту.
В Римі улюбленим центром з численними ательє художників, готелями і крамницями, місцем зустрічей багатьох подорожніх стає П’яцца ді Спанья. Ця частина міста отримує остаточне оформлення, коли Ніколо Сальві споруджує фонтан Треві і, особливо, коли з’являється такий важливий урбаністичніший акцент як сходи перед церквою Санта-Триніта деі Монті. Сходи почав споруджувати О.Спеккі, а продовжував будівництво з певними варіаціями Франческо ді Санктіс (І693-І740). Упорядкування схилу грою сходових маршів робить його практично зручним і візуально сприймається як завершуюча деталь ансамблю.
Архітектор Алессандро Галілеї (І69І- І737І) споруджує фа¬сад церкви Сан Джованні де Латерано, прагнучи до палладіанської мону¬ментальності за рахунок використання колон гігантського ордеру та лод¬жій, але в результаті немає цілісності. Набагато цікавішим твором пізнього бароко видається цер¬ква Санта Марія Маджоре, фасад якої виконав Фердінандо Фуга (І699- 1781), Він віддав перевагу ясній пропорці.іності, рівновазі між, масою стіни та прийомами вікон і лоджій. Пластичну протилежність пройомам арок скла¬дають пілястри і півколони, ритмічно поєднані невеликими фронтонами.
Архітектор Луіджі Ванвітеллі (І700- І773) розробляє проект Палаццо Реале в Казерте під Неаполем, який був не тільки королівською резиден¬цією, а і центром державних служб. Архітектурне вирішення інтер’єрів відповідає як конструктивним вимогам, так і вимогам організації просторових перспектив і декоративної величної пишності.
Живопис. Всі італійські живописці початку XVІІІ століття захоплю¬вались творчістю Л.Джордано, в спадщині котрого приваблювало ремесло, підняте до рівня високої культури Це захоплення позначилось певним чином на виразній тенденції до барочної декоративності.
Послідовником Джордано був Франческо Солімена (І657- 1747). Він вда¬ло обирає ті засоби, які є найважливішими для кінцевого результату: пер¬спективу, колорит, типи фігур і їх жести. Працюєївав митець переважно з визначеним колом тем. Оглядаючи для прикладу "Мучеництво св. Джустініани", ми бачимо, що його цікавлять не люди і характери, а риторичні образи. Він не змушує глядача думати, а лише прагне захопити і передати динаміку дії.
Цікаво, що в Неаполі вперше з'являється пейзаж-ведута, що дістане пізніше загального розповсюдження. Перспективні ведути К.Занвітеллі використовують перспективу як оптичний інструмент, що дозволяє краще бачити реальність на відміну від барокової перспективи як інструменту створення іллюзорного простору. Краще бачити не означає вже бачити більше, а сприймати реальність одразу очима і розумом.
З другої половини століття починає виділятись в окремий напрямок класицизм. В теоретичному плані це закріплюється трактатами і творами Антона Рафаеля Менгса (І728- І775) і в творчості Помпео Батоні (Г708-І787). Батоні швидко став і до смерті залишався провідним римським живо¬писцем. Він звертається до витоків вітчизняного класицизму - спадщини Домінікіно. Байдужий до історичного змісту, Батоні керується лише одним ідеалом: прекрасним живописом. Структура живопису підпорядковується співвідношенню факторів, що дозволяють малюнку визначати форму, світ¬лу - моделювати об’єм, кольору - бути сяюче-глибоким. Батоні критично відбирає досвід старих майстрів, вважаючи, що добрий майстер повинен однаково вправно трактувати релігійний, історичний чи міфологічний сюжет, писати портрет чи пейзаж. Проте, в дійсності Батоні найкраще вдавались портрети, наприклад, портрет англійського дипломата Джона Стейпла.
Ідеї Батоні поділяв друг Вінкельмана А.Менгс, який сприйняв від вченого-теоретика мистецтва метод класифікації грецького мистецтва і кристалізував його приналежно старих майстрів. Рафаель означав малюнок і виразність, Кореджо світлотінь і грацію, Тіціан - колорит і чуттєвість. Серед практич¬них робіт Менгса запам’ятовується автопортрет.
В генуезькому живопису з’являється фантастична постать Олессандро Маньяско (І667 – 1749). Його живопис формально належить до побутового жанру але таке поняття погано асоціюється з пронизливою гостротою, від¬чуттям муки, ризику, відчаю його робіт. Його улюбленими темами були цигани, воїни, розбійники в диких лісах і горах, монахи в трапезних, похмурі грандіозні руїни, морські бурі з гинучими кораблями. Він вико¬ристовує викривлені пропорції, витягнуті фігури, поглинуті тінню; коло¬рит складається з коричневих та темно-синіх фарб, загальна темна то¬нальність з проблисками сріблистого світла, Мазок, дуже світлий і легкий, водночас несе і колір і штрих малюнку, його фантазія не пород¬жує образ, а навпаки, розділяє і розкладає їх на частини. Руйнуючи сут-ність образів, фантазія демонструє лише себе, рух охоплює весь простір картини: дерева, хвилі, людей і небо. В той час як мистецтво доби Просвіти декларує зв’язок між мистецтвом і розумом, Маньяско стверджує зв'язок між мистецтвом і фантазією. Такими є "Трапеза циган", "Христос на Галілейському озері" тощо.
Продовжує існувати як художній центр і болонський осередок, зокрема, тут формується школа "квадратуристів", тобто, живописців архітектурних перспектив. Квадратуристи не створюють глибокий ілюзійний простір, а лише уявний, вони ніби завісою перспективи прозоро вкривають фантастич¬ну архітектуру.
Проте, славу Болоньї приносить творчість Джузепе Марія Креспі (І665-І747), Креспі ніби фільтрує у свідомості столітній живопис, починаючи з Караччі, Рені, Гверчіно з глибкими релігійними мотивами. Проте, релігійний зміст трактується життєподібно. В його творах живопис не повчає, а сам намагається зрозуміти. Креспі - не вчитель, а людина, яка живе в звичайному місті звичайним життям з пензлем і фарбами в руках. І він передає ними не лише те, що бачить, а і трепет душі, її пориви і хви-лювання. Особливо відомою є серія Креспі "Сім таїнств" з основними релігійними обрядами від хрещення до соборування. Майстер не боїться зобразити релігійні поняття без алегорій, ангелів і екстазів. Він трактує їх як буденне життя, смирене і глибоко релігійне. Це - звичне життя квар¬талу , або приходу, де церква виконує свою соціальну місію. Зосереджений сповнений тиші настрій дає відчути значимість звичайного руху життя. Гарячий, натхненний мазок передає не лише небесне чи природне ос¬вітлення, вони ніби йдуть з глибини враженої душі. Його фарби на полотні, світло і тіні. нагадують тиху молитву, що шепочеться вустами.
Мабуть, найбільшої популярності в середині століття досягає живопис Венеції. Венеціанці розвивають традиції Л.Джордано, використовують досягнення Веронезе. На початку століття працює Себастьяно Річчі (І657- І734), чудовий майстер декоративних композицій, який багато працював в Англії. Він був першим з блискучих виконавців-віртуозів, що їздили по всій європі: Д.Пелегріні, А.Балестра тощо. Його протилежністю був Джованні Батіста П’яцетта (І683- 1754). В його роботах немає зовнішньої декоративності, а є глибина та інтенсивність експресії. Від вібрації барвної палітри він повертається до світлотіні і пластичної форми. Картина "Мучеництво апостола Іакова" вирізняється простотою композиції, концентрацією руху і експресією протиставлення темних і дуже світлих плям, міцною постановкою фігур, зображених з низької точки зору. І у П’яцетти відсутня сильна релігійність, як у Креспі. Це помітно і в такій роботі як "Ребека біля колодязя". Вона не виділяється вишуканістю барв, навпаки, - твереза і прозаїчна як в кольорі так і в образах героїв. Це швидше сільське залицяння, а не біблійний сюжет.
Особливої слави в Європі набуває венеційський пейзаж- ведута. Це художнє явище включено у тканину загальнопросвітительської культури, направленої на з’ясування суті мислення. Все, що ми знаємо про реальний світ, ми знаємо завдяки уявленням, що виникають у свідомості. І ми праг¬немо, щоб ці уявлення були позитивними, здатними скласти основу не лише індивідуального досвіду, а й загальнолюдського. Тому, в галузі мистец¬тва необхідно контролювати уяву розумом. І мистецтво ведути, як "експе¬риментальний" живопис, протистоїть декоративному, що грунтується на зовнішніх ефектах, не обмежених пізнанням реальності.
Пейзажний живопис ще в XVІІ столітті розділився на ідеальний і реалістичний. До першого схилились Франція і Італія, другий культивувався, у голландців. Венеціанці беруть за основу емпіричні тенденції. Реалістич¬на ведута залишає поза увагою діяльність людини; навіть якщо в ній зо¬бражені численні фігури, вони є лише частиною художнього простору, по¬дібно дахам будинків, тумбам на вулицях тощо. Документальний пейзаж-ве¬дута розвивається в творчості Луки Карлеваріса (1663-1729), закоха¬ного в математику. Він уникає сильних ефектів і використовує перспективу як засіб координації візуального уявлення а не побудови просторової ілюзії.
Блискучим представником ведути був Антоніо Каналетто (Іб97- І768). Калалетто прагне упорядкувати візуальну культуру, надати картинному про¬стору раціональної правдивості. Він користується геометричними Інстру¬ментами "камерою обскурою", "камерою світла". Перспективі бароко як мистецтву брехні протиставляється перспектива як метод, яким переві¬ряють візуальні дані. В прекрасних композиціях "Палаццо Дожів у Венеції”, “Краєвид Венеції", "Вид на Канале Гранде" тощо, в "портретах" лагун, палаців і каналів зображення не віддаляється від глядача, а наближається. Точка горизонту ніби змушує архітектуру і пейзаж виступити до нас. В роботах Каналетто багато світла і кольору, це - суворо перспективні і надзвичайно колористичні конструкції.
Учень і племінник Каналетто - Бернардо Белотто (1720- І780) виділя¬ється впевненим мазком і увагою до міцної побудови і "справжності" світла. Він використовує додаткове освітлення і його важке світло цупко лягає на предмети, як річ на речі, тіні майже чорні. Завдяки майже фізичній конкретності ведути Белотто ("Античний міст через річку По", види Дрездена, Варшави) більше, ніж у Каналетто, документально передають ха¬рактер місцевості. Він став "портретистом" європейських міст.
Франческо Гварді (І7І2--І793) повертається до вишуканої художньої майстерності на противагу "науковості". Він пише чудові види Венеції, іноді широкі і відкриті, з дальнім горизонтом - "Вид на міст Риальто", "Площа Сан-Марко", "Місток біля моря", іноді камерні - "Венеційський дворик", коли виписуються арка двору, міст, старий дім в лагуні. Гварді зазвичай знаходить емоційну домінанту, розповсюджуючи її по картині. Він любить оживляти пейзажі натовпами збуджених людей, пише свята, церемо¬нії, регати. Він виводить гаму густих, насичених тонів, що зливаються в єдине сяйво, пом’якшене відтінками перламутру, пронизане вібрацією. Почуття, які пробуджує у Гварді гра світла на старій стіні, або відб-лиск неба у воді є для нього власним досвідом і станом душі, а не лише візуальним враженням. Тобто, ми бачимо прелюдію романтичного пейзажу.
Серед портретистів Венеції слід згадати вишукану світську художницю Розальбу Кар’єра (І675- І757), яка працювала в техніці пастелі. Мабуть серед митців Венеції вона найближче стоїть до тенденції рококо. В її чарівних камерних портретах, таких як портрет танцівниці Барбаріні Кампані, ми бачимо просвітленість палітри, ніжні як кольорова пудра, барвні сполучення, вибагливий малюнок, підкреслену грацію рухів.
Історію італійського живопису ХVІІІ століття завершує творчість Джованні Батіста Т’єполо (І696- І770). Його вважають останнім майстром європейського бароко, не позбавленим і рокайльних рис. Але слід дода¬ти, що він увібрав в себе сутність великої італійської традиції і мистец¬тво, що приходить в європейський світ після нього, базується на інших засадах. Він працює у Венеції, Мілані і Бергамо, Вюрцбурзі і Мадриді. В свої творчості він звертається до історичного джерела - Паоло Веронезе. Т'єполо вважав, що живопис Веронезе технічно досконаліший, ніж наступне мистецтво і він вивчає довершений колорит, якого вже не буде досягнуто і небмежені простори веронезевських композицій. До цього митець додає виразність маз¬ка, основного досягнення майстерності XVII століття.
Блискучий малювальник і колорист, він відзначався фантастичною уявою і був, мабуть, єдиним митцем, що так вільно .поводився з історією, міфологією і релігією. Всі ці теми трактовані патетично і з увагою, але кидається. у вічі, що Т’єполо байдужий до релігійних сюжетів, сприймає історію як науку, сміється над міфологією і розважається алегоріями. Надаючи своїм компо¬зиціям театральної видовищності, драматичного ефекту, він ніби говорить: це не всерйоз, це все - театр, дивіться, які барви і не думайте про сюжет. Його грандіозні фрескові композиції є останніми в історії мисте¬цтва, де люди і боги природньо перемішані між собою. Це притаманно і розписам Палаццо Лаббіа /”АНТОНІЙ І Клеопатра"/ і станковим компози¬ціям "'.Двоє святих", "Королева Зенобія". Налуславленішою роботою Т’єполо стали розписи Палацу Вюрцбургського архієпископа площею понад 350 м2. Вони переважно присвячені історії життя Фридриха Барбароси, але є і такі як цілком сучасна засюжетом грандіозна сцена "Тріумф Архиєпископа". Блискуча композиція "Шлюб Барбароси" вирішена у дусі Веронезе. Віртуозні рухи пензля роблять кожну деталь казково прекрасною. При всій грандіозності ці фрески створюють враження легкої невимушеності. Ми відчуваєм авторське захоплення усім, що пов’язане з світлом, кольором, красою - певну іронію, що врівноважує захоплення.
Картина художнього життя Італії доби Просвіти є неповною без по¬статі римського архітектора Джовані Піранезі (І720- 1778). Він побуду¬вав лише чудову маленьку церкву Санта Марія дель Пріорато, а в істо¬рію мистецтва увійшов як архітектор мрії, геніальний графік, що все життя відтворював в різцевих гравюрах та офортах давні пам'ятники та уявну архітектуру. Він міг з захоплюючою точністю відтворити пам'ятки з розкопок Геркулануму і створити давньоримську архітектуру, якою вона ніколи, може, не була, але малювалась в його уяві. Як грандіозний фрагмент реального та уявного життя, прожитого людством, історія знову оживає в його серіях змушуючи говорити руїни в "Римських старожитностях," в мріях "Каприччі", або в уявній трагічній урочистості "Темниць". Використовуючи подвійне травлення в офортах, він у віртуозній живописній манері, де оксамитно- чорні тіні контрастують з яскравими смугами сві¬тла, зображує грандіозні ансамблі портів, храмів, тюрем.
Як зазначалось, класицизм другої половини XVІІІ століття став загальноєвропейським явищем, тому що не був заснований на конкретному історизмі. Але основними центрами класицизму стали Париж та Рим, а головними представниками: - Луі Давид та Антоніо Канова (1757- І822), останній італійський митець загальноєвропейського значення. Він створив велику кількість робіт - "Надгробок Кліменту ХІІІ в соборі св. Петра", "Над¬гробок Кліменту XIV в Сан-Апостолі" , “Портрет Поліни Боргезе" тощо, де втілено його засіб прочитання античності. Його мистецтво вважається холодним і невдалим, але слід пам’ятати, що майстер прагнув до переваги розуму над почуттям. Реальність зводиться у нього до рівня символу і ідеалу.

6.5. Мистецтво Німеччини та Австрії.

На початок XVІІІ столітті Германія складалась з 300 дрібних "дер¬жав", 50 "Вільних міст," та тисячі дрібних лицарських маєтків. Таким був ре¬зультат Селянської війни. Відкриття Америки, подібно до долі Іспанії, підірвало розвиток німецької торгівлі і промисловості. Банкрутства Іс¬панії нищать і німецьких банкірів. Конкуренція Нідерландів гальмує розвиток економіки на півночі. Поява дорогоцінних металів з нового світу руйнує саксонські срібні рудники. Зубожіння країни посилюється тридцятилітньою війною 1618- 1648 років. Завмирає культурне життя, майже припиняється масштабне будівництво. Занепад захоплює і мистец¬тво: зникає національна художня школа, митці навчаються за кордоном І працюють за зразками Італії, Фландрії, Голандії.
Лише з початку XVIII століття, з посиленням Прусії, Австрії, Сак¬сонії починає відновлюватись художнє життя на території Германії. В цей час формується найсильніша в Європі музична школа, творить геніальний Й.-С. Бах, пише своє нове дослідження про людський розум Лейбніц, пізніше починає діяльність Е.Кант. В образотворчому мистецтві найкращих успіхів досягає архітектура.
Архітектура. На відміну від інших старих європейських художніх шкіл німецька архітектурна школа в названу добу розвивається саме як провідний вид націо¬нального мистецтва і це пов'язано з абсолютним характером влади в ні¬мецьких державах. Влада - а в південних землях і католицька церква -залишаються головним замовником. Особливо пишними виглядають південно-нїмецькі собори, що демонструють власний варіант Італійського ба-роко.
Велику роль відіграють архітектура та скульптура Андреаса Шлютера (І659- І7І4), який працював при дворі Фридриха II в Берліні. Для будинку Берлінського Цейхгаусу він виконує виразну високофахову серію голів помираючих воїнів. Він зумів проявити тут стриманість і, водночас, різноманітність в передачі страждання. Великою роботою Шлютера як скульптора був кінний монумент Фридриху Вільгельму. Він бере за взірець пам’ятник Людовику XIV Жирардона. Але німецький, правитель відрізня¬ється більшою грузністю, нерухомістю форм. Фігуру поставлено на невисокий і пишний постамент, прикрашений чотирьма постатями скутих рабів.
Шлютер оформлює також північний та південний фасади королівського палацу в Берліні та його інтер’єри. В цій роботі відчутні впливи Берніні. Південний фасад з сірого каменю з двома могутніми ризалітами. Кожен з них має по 4- колони на рустованому цоколі, які завершуються і продовжуються декоративними статуями балюстради.
Найвідомішим будівничим Прусії тієї доби був Данієль Пеппельман ( 1862- І736), який спорудив найзначніший пам’ятник - дрезденський Цвінгер. Палац зводився для життєлюбного короля Августа і призначався для свят і банкетів. Широкий парадний двір з 3-х боків оточений павільонами, що служили ніби лоджіями для глядачів урочистих церомоній, що проходили на цьому дворі. В декорі павільйонів виявлено масу чарівної фантазії. Ниж¬ні поверхи бічних павільйонів прикрашені півфігурами веселих атлантів, що перемовляються між собою, виконаних австрійцем Балтазаром Пермозером. Карнізи верхнього поверху, здається, "прогинаються" під вагою численних статуй, ваз, маскаронів та гірлянд. Щедрий декор підкреслює легкість конструк¬ції павільйонів. Цвінгер прикрашає знаменита ажурова брама під короною. В цілому архітектура Цвінгера нагадує майбутнє рококо, але поскільки відсутня інтимність, то це, так би мовити, "рокайльне" бароко.
В цей же час у Вюрцбурзі, резиденції князя- єпископа Йогана фон Шенборна архітектор Балтазар Нейман (І687- І75З ) зводить третю знаме¬ниту будівлю - палац єпископа, намагаючись надати споруді рис шляхетної величності і ясної стриманості. Довгий /І67 м/ і спокійний фасад вихо¬дить на відкритий парадний двір, що нагадує версальський. Середня час¬тина висунута вперед і стримано декорована. Найбільше уславились па¬радні сходи палацу: величні і легкі, стрімкі і гнучкі, з розкішним але не перевантаженим декором. Стеля сходів, як і вже згадуваний Імператорський зал, розписана Д.Т’єполо.
Ще одна вдала робота Б.Неймана - церква у Фірценгеймгені. Вона приваблює вишуканою жвавістю форм. Особливо цікавим є рішення інтер'є¬рів: овально - круглих, що надає простору активної динаміки. Це - ча¬рівне пізнє бароко, пишне і життєрадісне. Водночас, тут, як і у всіх культових спорудах Південної Німеччини, відчутний потяг до містики і певний внутрішній зв'язок з середньовіччям,
Ще більше зазначені риси притаманні сакральному живопису та скуль¬птурі. Вони використовують всі досягнення формально-технічного харак¬теру всі я галузі для посилення містичного настрою. Улюблена тема німецького сакрального мистецтва - чудо. Характерно, що митці майстер¬но застосовують синтез мистецтв: в цей час на південних землях пра¬цюють справжні майстри "синтезатори". Такою була творчість братів Азамів з Мюнхену; Космас Даміан був живописцем, а Егід Квірін - скуль¬птором. Вони оформлювали Вівтар у Вельтенбурзі і особливо – інтер’єр монастирської церкви в Рорі. Все оформлення будується на принципі вра¬жаючого театрального видовища. Найцікавішою є багатофігурна скульптур¬на композиція "Знесення Марії". Навколо пишного барочного саркофагу-чаші згруповані апостоли, а Марія з двома ангелами підноситься над ними. Композиційна єдність і динаміка поєднуються з ефектом невидимого для глядача освітлення з бічних вікон. Живопис підпорядкований загальному задуму.
Брати Азами цілком створили маленьку церкву св. Іоана Непомука у Мюнхені. Декор фасаду викликає почуття невизначеного неспокою і воно посилюється у рішенні інтер’єру. Центральне місце належить вівтарній композиції з скульптурною групою Трійці,
Визначним майстром пізньонімецького бароко в галузі сакральної скульптури був Ігнац Гюнтер (І725- І775). Він створював великі вівтар¬ні композиції, такі як "Оплакування" та "Благовіщення" у Веймяарі. Трагізм і глибока емоційність характеризують першу з них і граціозна рокайльна галантність – другу. Тієї ж грації сповнений і мотив "По¬клоніння ангела".
Широко розвивається бароко у першій половині століття в Австрії. На цей час країна перетворюється на одну з сильніших в Європі. До її складу увійшли Чехія, Силезія, Угорщина, Бельгія, італійські землі. Відповідно до цього політичного піднесення починається розквіт музики та, меншою мірою, образотворчого мистецтва. Звичайно, Австрія відчуває величезний вплив італійського мистецтва і менше - національних традицій. Мистецтво має придворно- аристократичний характер.
Як і в сусідній Німеччині архітектура відіграє визначальну роль. Пишно відбудовується після пожежі 1693 року Відень: саме в цей час фор¬мується блискучий бароковий вигляд міста. Талановитим послідовником ідей Борроміні був Фішер фон Ярлах (Іб5б- І723), що тяжів до напруженого неспокою. Він спорудив церкву Карла Борромея у Відні з дивним поєднанням різних елементів. Овальному плану відповідає овальне купольне перекрит-тя. Фасад розташований перпендикулярно поздовжній осі. 3 боків фасад фланкують дві башточки, а в центрі - стриманий шестиколонний портик з двома "колонами Траяна", дзвіницями ,що його замикають.
В творчості Лукаса фон Гільдебранда (І668- І745) напружена енер¬гія поступається місцем легкій ошатності, але цей майстер мислить ціліс¬ним ансамблем. Його кращою роботою є Палац Бельведер для принца Євгенія Савойського, Довга будівля головного - Великого Бельведера - має два, фасади: парадний, що виходить на трикутний двір, та парковий. Цен¬тральна частина Великого Бельведера - трьохповерхова, при двоповерхо¬вих крилах; по боках - восьмикутні павільйони. Силует доповнюють високі баштоподібні покрівлі. Обидва фасади мають пишний декор.
Католицька церква в Австрії була міцна і заможна тут зводяться грандіозні монастирські комплекси, такі як монастир у Мельку, побудований Якобом Прандтауером (І658- 1726). Величезна споруда стоїть на. скеляс¬тому березі Дунаю; вглиб території направлені могутні корпуси, а між ними - компактний собор. Його башти панують над ансамблем.
В австрійській скульптурі яскраво виділяється постать Балтасара Пермозера, який прикрашає Цвінгер. Він був майстром широкого емоційного діапазону. Поряд з жартівливо-примхливими атлантами Цвінгера він створює сповнений похмурої експресії, нервовий бюст "Відчай проклятого". Образ людини, що горить в пекельному полум’ї, пронизує безмежний трагічний пафос і майже фізично відчутні страшні муки.
На відміну від Пермозера дуже спокійним по світосприйняттю скульптором був Рафаель Доннер (І693- І74І). В його роботах можна віднайти гармонійні риси майбутнього класицизму. Типовим зразком є кінна статуя "Св. Мартин і жебрак". В створеній для собору в Страстбурзі композиції, на відміну від підкресленої барокової трьохмірності головна увага приділяється чіткому силуету. Ще більш класицистичними видаються декоративні постаті для фонтану на Новій площі Відня. Їм притаманна класич¬на ясність образів, зовнішній спокій та стриманість контурів.
Віденська живописна школа також представлена яскравими майстрами. її стрімкий розвиток у другій половині століття пов'язаний з творчістю Франца Антона Мауельбертча (І724- 1796). Він навчався у віденській Академії мистецтв і після отримання в І750 році звання одразу ж здобуває популяр¬ність і до кінця життя завалений замовленнями по всій Австроугорщині і Німеччині. Раннє "Хрещення євнуха" свідчить про впливи Т’єполо та інших венеціанців. Сам сюжет трактований дещо фантастично. Кольорова гама побудована на співставленні різних відтінків двох барв: червоної та синьої.
Зрілий Маульбертч захоплює на лише декоративним розмахом та виключним, і колоритом, а широтою емоційного діапазону: від напружено - нервового до радісно- сентиментального. Крім фресок, які писались лише літом, він створив багато вівтарних композицій. "Св. Текла" своїм вишу¬каним колоритом, побудованим на біло-блакитних та рожево-золотистих тонах, свідчить про небайдужість до рокайльної вишуканості.
До речі, рококо в Німеччині і Австрії, не виявляючись в живописі і скульптурі, розквітає в архітектурі і прикладному мистецтві. і найславішим пам’ятником цього напрямку став палац Сан- Сусі, створений у Потсдамі Георгом Кнобельєдорфом. Невеличкий заміський палацик- павільйон служить за своїми художніми якостями взірцем європейського рококо. Невеличка споруда складається з перекритого куполом овального залу та двох бокових крил. Парковий фасад прикрашено півфігурами попарних ат¬лантів і кариатид, що тримають карніз.
В Баварії подібними рисами позначений крихітний палацик-павільйон Амалієнбург, побудований Франсуа Кювільє. Французький майстер створив тут шедевр рокайльного інтер’єру. Ліпні прикраси суцільним килимом вкривають стіни і стелю, не залишаючи і клаптика вільного простору. Дзер¬кала і панно, всі меблі розроблялись Кювільє і це надає Амаліснбургу ВИКЛЮЧНОЇ СТИЛЬОВОЇ ЄДНОСТІ.
Прикладне мистецтво Німеччини досягає слави у новій галузі - вироб¬ництві порцеляни. Саме тут в цю добу розкрили секрет "китайського" складу порцеляни і в Мейсені розквітає її виробництво під керівництвом Іоахима Кендлера (І706- І775). За його ескізами створюють грандіозні сервізи, вази люстри і чудову малу пластику світової слави. Іронічно- граційні "кринолінові групи" відображають дух рококо.

Мистецтво німецько-австрійського класицизму.
В другій половині століття Німеччина стає центром естетики та теорії класицизму. Саме тут виходить у світ вже згадувана "Історія мис¬тецтва старожитності" Йогана ВІнкельмана (1717- І768), яку він писав в Італії, де жив до кінця життя, і більш рання робота "Думки про наслі¬дування грецькому живопису і скульптурі". Ця робота справила величез¬не враження на сучасників і стала теоретичним обгрунтуванням європей¬ського класицизму. Пристрасне захоплення античністю дозволило Вінкельману сформулювати девіз класицизму: "Єдиний шлях для нас зробитись ви¬датними і незрівнянними - це наслідувати давніх".
Ідеї Вінкельмана вплинули на всю творчість А.Рафаеля Менгса, який став холодним і раціоналістичним еклектиком, все життя працюючи в Римі.
В галузі архітектури яскравим прикладом класицизму стали Бранденбурзькі ворота Карла Ландгханса. Це - сувора, жорстка монументальна спо¬руда. В основі споруди лежить наслідування конкретному пам'ятнику – Пропілеям Афінського Акрополя. Квадрига на воротах виконана визначним берлінським скульптором класицистом Годфрідом Шадовим (І764- І850). Її бездоганна холодність відповідає архітектурі. Риси сентиментальної класицистичності притаман¬ні відомій камерній роботі Шадова - парному портреті Кронпринцеси Луїзи з сестрою. Дві граційні, неначе танагрські статуетки дівочі фігури приваблюють мелодійністю композиції.

6.6. Мистецтво Іспанії.

У ХVІІІ столітті іспанський абсолютизм був, мабуть самим відста¬лим серед всіх монархічних режимів Європи. Економічний занепад країни, зубожіння народу, бездарність панівної верхівки на чолі з королем до¬повнюються безконтрольною владою католицької церкви. Ніде релігія не владарювала так безроздільно над свідомістю людей тієї доби як в Іспа¬нії. Тому мистецтво Іспанії знаходиться також в глибокому занепаді. Діяльність інквізиції не могла, врешті решт не стати важким гальмом культурного розвитку, особливо в часи, коли шляхи мистецтва і релігії вже скрізь розводились. Сакральне мистецтво зберігає переважно лише високий рівень фахової техніки і відіграє роль ілюстації релігійних епізодів. Мистецтво світське, яке, особливо у першій половині століття, скрізь тяжіло до інтимності, знаходилось в ультракатолицькій країні під тяга-рем заборон.
Проте, в другій половині століття в іспанській культурі з’являється постать геніального Гойї, який своєю діяльністю визначив шляхи розвитку всього мистецтва ХІХ століття і поряд з Л.Давидом є найславетнішим з європейських митців не лише XVІІІ століття, а - наступної доби. Його довге життя було бурхливим і вкрай неспокійним: від пригод молодого палкого іспанця з народу з дуелями і побаченнями, через славу і успіхи придворного живописця, симпатії короля і королеви, кохання герцогині Альба - до трагічної самотності старої, глухої людини, що змушена була провести останні роки у вигнанні. Як і приватне життя, творча біографія Гойї розпадається на два етапи. Його мистецтво, складне і нерівне, належить двом світам, двом періодам історії. Протиріччя і пристрастність творчості митця обумовлені як якостями особистості, так і національним менталітетом. У звичаях народу, в національному характері від-бились великодушність, палка гордість, сміливість, готовність до не¬безпеки і смерті; унікальне захоплення кривавими видовищами коріди надає певної своєрідності світлосприйняттю, як і похмура фанатична віра в демонічні сили, забобонність, релігійний фанатизм. Важко пові¬рити, але в добу просвіти, коли в сусідній Франції працюють енциклопе¬дисти, іспанська Інквізиція спалює відьом, спалює людей за єресь, до якої відносять навіть читання світської літератури; публічні аутодафе жахають і приваблюють натовп водночас.
В першу половину життя і діяльності Франціско Гойї (1716- 1828) переважають радісні мотиви. Він народився під Сарагосою, але переїхав до столиці, де навчався у високопрофесійного, проте, малотворчого майстра Франціско Байєу, з сестрою якого одружився. Справжніми вчителями Гойї були: Веласкес як славний попередник, та Т’єполо, який три роки працю¬вав у Мадриді. Вплинув на формування митця і А.Р.Менгс, який очолив новостворену Академію мистецтв Сан-Фернандо /І774/. Захоплення з одного боку декоративно- барочним мистецтвом видатного італійця, а з іншого - класицизмом А.Р.Менгса врівноважується глибинним реалізмом Гойї. Певною мірою поширює світогляд майстра і подорож до Італії. Відсутність тривалої систематичної базової освіти іноді негативно відбиватиметься в спадщині Гойї, зокрема, в недоліках малюнку. Проте, рідкісне живопис¬не обдарування і абсолютна правдивість, пристрасність вже в молодості роблять Гойю яскравою індивідуальністю.
Вже в першій серії великих кар¬тонів для шпалер королівської мануфактури Санта-Барбара спостерігаємо чудове розуміння специфіки декоративного живопису і зацікавленість реальною тематикою. Картони представляють сценки з народного життя: ігри та гуляння, побутові ситуації, вуличні мотиви. Перша серія, завершена у 1780 році, трошки нагадує галантні рокайльні спек¬таклі. Ці картони - "Гончарний -ринок", "Маха і незнайомці", "Маха і її залицяльники" тощо дуже декоративні, дещо умовні, захоплюють ефектними співставленнями дзвінких, чистих барв, великою життєрадісністю та яскраво національними народними типами. В них відчутний настрій маскараду, спектаклю, що повністю відповідає меті серії.
Друга серія картонів виконувалась десятиліттям пізніше /І786-91/. В ній зустрічаються сюжети, близькі до галантних сцен -"Гра в піж¬мурки", 'Гойдалка", - але в цілому, зростають риси драматизму конкретних ситуацій. Це відчувається навіть в такому чуттєво- радісному картоні, як "Осінь” /'Збір винограду"/. Фоном картини є написана із знанням справи та замилуванням чудова осіння природа Кастилії, широкі виноградники, де працюють люди. На першому плані на парапеті - ошатний кавалер простягає гроно винограду, спокусливій красуні, ігноруючи хлоп¬чика, що теж тягнеться до цього грона; за спиною кавалера - похмура молода жінка стоїть з кошиком винограду на голові. В драматичній ситуації вбачають натяк на особисті переживання автора, тобто, кавалер -Гойя, красуня- Альба, а також - дружина і син художника. В будь-якому разі, в композиції відчутні чуттєвість і драматизм.
В пізніх картонах серії зростає зацікавленість емоційним станом і виразністю персонажів. В картоні "Зима" вдало передані силует подорож¬ніх, що йдуть назустріч холодному вітрові, в "Пораненому муляреві" на тлі риштування два каменяра несуть пораненого товариша. Лаконічна про¬стота композиції робить сценку особливо виразною. Проте, виграючи в життєвій правдивості, картон втрачає зв’язок з безпосереднім призначенням, перетворюється на драматичну жанрову роботу.
Поряд з роботою над картонами для шпалер, яка приносить йому виз¬нання - він став членом Академії мистецтв і модним придворним живописцем - Гойя з молодих років активно працює як портретист. Він виконує величезну кількість портретів на замовлення у 1780-І79О-і роки: короля Карлоса IV як мисливця, королеву Марію-Луїзу в костюмі махи, ї Фаво¬рита Годоя на тлі битви неначе в салоні, численних знатних дам. Він проникливо схоплює портретну схожість, блискуче передає розкішний одяг, зберігаю¬чи в портретах царедворців цього періоду байдужу ввічливість. Але особ¬ливо вдалими вже в ранній період є ті роботи, де автор висловлює своє ставлення, передає те, що його захоплює або вражає. У Гойї глибоко виявлено особисте ставлення до моделі, його зацікавлене відношення надає портретам незабутньої виразності.
Ми разом з ним захоплюємося і назавжди запам’ятовуємо владну і величну, дещо агресивну красу трагіч¬ної актриси "Ла Тірана"; капризно- мінливу, чарівну і наївно - жорс¬току гордовиту і щиру герцогиню Альба. З великим співчуттям ми спосте¬рігаємо за складністю переживань, стриманим хвилюванням і прихованою гіркотою в обличчі Франціско Байєу, або ж схиляємось перед життєрадісною силою і сліпучою природньою грацією Ісабели Кобос де Порсель. І до цієї гострої характерності, опуклої виразності образів додається фантастичної краси живопис, віртуозний колорит, побудований на дзвін¬ких сполохах яскраво рожевого, жовтогарячого, синього кольору серед неначе віюруючих брунатно-коричневих і блакитно- сірих тонів. Форма ліпиться тональними і барвними співвідношеннями. Велику роль відіграє мазок - стрімкий і гнучкий, що наслідує форму, передає фактуру і -ніби пульсацію почуттів.
Світосприйняття Гойї і ставлення до навколишньої дійсності зміню¬ється протягом останнього десятиліття XVIII століття. Сумніви в до¬цільності існуючого порядку переростають в розчарування і рішуче запе¬речення суспільного устрою, консервативність якого ще гостріше сприймалась у порівнянні з бурхливими подіями Французької революції. Пе¬симізм ПОСИЛЮЄТЬСЯ важкою хворобою 1792 року, що призвела до повної глухоти митця. Але саме в цей час талант і творчість майстра спалаху¬ють з такою силою, якої досягали лише Мікельанджело, Тіціан, Рембрант чи Веласкес. Саме з цього часу своїми роботами Гойя паралельно з Да¬видом закладає основи мистецтва майбутнього століття.
Зміни відчуваються в живописній спадщині майстра. Прагнення до під¬вищеної експресії кольору і рухів, гостре відчуття не лише характерно прекрасного, а й характерно потворного і їх сміливе переплетення при¬таманні сміливим і широко узагальненим розписам класицистичної церкви Сан-Антоніо де ла Флоріда. Гойя зобразив експресивний і динамічний натовп, що спостерігає за чудом св. Антонія. Тут надзвичайно яскраві ха¬рактери, що відбивають цілу гаму почуттів від легковажної цікавості до містичної екзальтації. Але в цілому у виконаних з т’єполівським розма¬хом фресках відсутні набожність і справжня сакральність. Цілком логіч¬но церква перетворена на мавзолей Гойї.
До найвищого рівня майстерності підіймається митець в знаменитому груповому портреті сімейства Карлоса IV. Урочисто вишикувались перед глядачем члени королівської родини; сліпить очі розкіш шитого золотом одягу і прикрас. З незрівняною віртуозністю і щирим захопленням автор виписує яскраві тканини, ордени і дорогоцінності. Святковий колорит гост¬ріше підкреслює вульгарну тупість короля, підозрілу злобність королеви, заздрістність брата короля. Поряд з цими потворними персонажами є і інші обличчя: тендітна ніжність маленького Інфанта, чарівна безпосеред¬ність молодої жінки з немовлям приваблюють око, хворобиво-потворне і вродливе переплітаються тут як в житті. В цілому ж дорогоцінний за живописними якостями портрет сприймається майже як карикатура.
В цей час - в основному в останні роки століття - Гойя створює свою першу знамениту графічну серію з 83 аркушів - "Капріччос", виявля¬ючи геніальну обдарованість в галузі офорту. В цілому ця дивна і фан¬тастична серія представляє безжалісно правдивий образ вкрай розкладеної іспанської держави. В серії відсутній послідовний розвиток єдиного сюжету, але є кілька мотивів, що дають можливість відобразити загальну картину життя Іспанії у всіх протириччях і складності. Ми ніби проходимо по життю, групуючи наші враження. При цьому поступово здійснюється перехід від СЮЖЕТІВ більш конкретних до зростання гротескно-фантастичних аркушів у другій частині серії. Проте можливо виділити три теми, що пронизують серію від початку до кінця.
Одна з них, як зазначав сам автор, - ''критика людських вад і помилок". Характерне для серії повторення подібних ситуацій наочно показує перетворення від¬носно реальних сцен дещо хибного змісту в жахливу формулу загальнолюд¬ського божевілля. Старі пльоткарки-зводні перетворюються на "справжних" відьом; відразливі ченці-ненажери стають монстрами. Легковірна забо-бонність робить людей невідпорними облудникам /"Чого не зробить швець"/. Відверто соціальний зміст міститься в чудових офортах "Лінивці" або "Ти, який не можеш" /№ 50 та 42/, де обдурені і засліплені селяни го¬дують потвор і віслюків у дворянських мундирах. Але всі ці чудовиська здаються безневинними порівняно з жахливою реальністю. Трагічної сили сповнені аркуші, присвячені судам Інквізиції - "Немає допомоги" /№15, а також 22, 24, 32, 31/.
Друга тема. - це могутність людської фантазії, що керує і реальним життям і уявою. Яскраве втілення цієї теми "Автопортрет", що відкриває "Капріччос", та аркуш 4З "Cон розуму породжує чудовиськ". Помістивши свій похмуро- зосереджений автопортрет на початку серії, Гойя підкреслює, що це - його особисте бачення світу і зліт уяви. В другому аркуші митець виголошує, що всяка нечисть може розповсюдитись лише тоді, коли людина у безсвідомому стані, коли розум спить.Третя тема "Капріччос"- постійна протидія добра і зла. З особливою силою ця тема висловлена в офортах "Тантал", "Ти не втечеш", "Зла ніч". В цілому ж Гойя виступає в "Капріччос" як неперевершений майстер гротеску, тобто, вміє правдиво розкрити сутність дійсності через пере¬більшення окремих рис і ніби фантастичних ситуацій негативного боку життя.
Водночас, в перші роки століття Гойя пише чудові парні композиції "Маха вбрана" і, "Маха роздіта" /Венера - циганка/. Молода жінка зображена в одній позі двічі. Обидві композиції сяють фантастичною красою живопису, особливо, маха роздіта, де автор веде своєрідний діалог з уславленою Венерою Веласкеса. Живопис зачаровує стрімкою, нервовою точ¬ністю мазка, тонкою красою моделювання жіночого тіла. Проте, в дещо зу¬хвалій позі красуні і особливо - сторожкому, ледь ворожому погляді є певна дисгармонія, що відрізняє "мах" від життєстверджуючих ренесанс-них жіночіх образів і наближає їх до майбутньої "Олімпії" Мане.
Серед прекрасних портретів першого десятиліття - вже згадуваний портрет Ізабели Кобос де Порсель, чудовий за ліричним настроєм і влуч¬ністю характеристики образ Сабаси Гарсіа, а також - Тереси Суреда.
Душевна рівновага і симпатія до світу, які випромінюють названі роботи, обриваються трагічними подіями національної історії. У 1808 році в Іспанії почалась інтервенція наполеонівської армії. Королівський двір емігрував в Португалію і за океан, а на Піренеї висадились війська Веллінгтона; англійці бились з французами на іспанській землі, не раху¬ючись з національними інтересами та почуттями. Але несподівано для Наполеона в країні підіймається всенародна партизанська війна, що підриває могутність імператора. Події народної війни Гойя відобразив у двох живописних творах та серії офортів "Дісастрес делла герра" /"Лиха війни"/. В історії мис¬тецтва до ХХ століття важко назвати твір, де б з таким гнівом і біллю з такою безстрашною правдою було відтворено картину протиборства злу, палке прославлення мужності народних месників і засудження мерзенної жорстокості інтервентів.
В серії багато картин жорстокості, безнадійності, багато жертв, але багато і героїзму. Добре озброєні наполеонівські солдати не можуть зреш¬тою протистояти мужній активності партизан, що з кинжалами або й соки¬рами скрізь підстерігають ворога. На ницість і нелюдську жорстокість фра¬нцузів іспанці теж відповідають жорстокістю, але на їх боці - право кожної людини на самозахист і право народу на захист своєї землі. Найзнаменитішим аркушем серії є той, що зображує "Сарагоську діву" Марію Агостіну /"Яка Мужність"/ - молоду жінку, що під час облоги міста стала до направленої на ворога гармати, коли всі чоловіки були вбиті. Цей реальний епізод, відтворений з лаконічною майстерністю, став сим-волом опору народу непроханим напасникам. Граничному напруженню "Дісастрес" відповідає динамічно загострена, рвана та м’ята, максимально експресивна форма.
Живописним відтворенням подій стало два полотна 1808-14 років - "Повс¬тання 2 травня І808року" та "Розстріл в ніч з 2 на 3 травня 1808 року", "Розстріл" став зразком героїчного епосу нового часу, шедевром ХІХ сто¬ліття, де з особливою силою, трагізмом і глибиною втілено момент кульмінації конфлікту між повсталим населенням та загарбниками. Гойя досягає величезної сили художнього узагальнення і типізації через співставлення яскравих характерів з неповторно - своєрідними рисами. Трагічне захоплення самопожертви, самозабуття ненависті, безумна хоробрість ос¬танньої миті життя втілені в образі повстанця у білій сорочці, що широко розмахнув руки назустріч гвинтівкам, націленим йому в груди. Повстанці, яких розстрілюють, яскраво освітлені, а навколо - непорушна темно-синя ніч.
В добу реакції в творчості Гойі концентрується все страшне, загад¬кове і фантастичне, що було в "Капріччос", перетворюючись на іноді не¬стямно жахливе. Він створює дві графічних серії: "Тавромахія", де все підпорядковано експресії корриди, та "Діспаратес”/”Нісенітниці"/. В чу¬дово переданій атмосфері неясного сновидства "Діпаратес" з уповільне¬ними ритмами руху, в невірному мареві з’являються образи ірраціонально-фантастичні, побудовані на складних асоціативних зв’язках..
Такими .ж жахаючими композиціями розписує в цей час Гойя і стіни свого будинку "Кінта дель Сордо" /"Будинок глухого"/. Безглуздий веле¬тень Сатурн поїдає своїх дітей. Ще один звіроподібний Колосс, повернений спиною до глядача, нахабно суне по землі. Похмуро-візіонерський наст¬рій відчувається і в “Скелі, що обстрілюється з гармат" і в композиції, де в чорному повітрі люди літають на крилах кажанів. В цих роботах відчувається гіркота перед божевіллям життя,
Проте, в останні роки життя Гойя, стара, хвора людина, що змушена була тікати в еміграцію від жахливої реакційної влади Іспанії, ство¬рює роботи, що випромінюють любов до життя і доброту. Це прекрасні образи молодих жінок з народу - "'Дівчина з глечиком", "Молочниця з Бордо". Несподіваним ліризмом, спокійним життєрадісним оптимізмом та віртуозною майстерністю сповнені останні твори видатного майстра.

6.7. Мистецтво Росії.

Історія мистецтва не знає більш стрімкого повороту від середньовіччя до нового часу, ніж в Росії у ХVІІІ столітті. Регулярна армія і флот замінюють середньовічні військові формування. Навчені зовсім по іншом, вони на чолі з самим Петром та іншими воєноначальниками нової школи завойовують славу в тяжких переможних баталіях, які відкрили Росії вихід до Балтійського моря . Складається новий сучасний адміністративний апарат. Були організовані дійові колегії, замість традиційної боярської думи. Навіть відносно незалежні раніше релігія і церква тепер знаходяться під владою держави .
Успіхи російського мистецтва ХУІІ ст. визначились конкретними історичними умовами епохи. Розмах державного будівництва - економічного, політичного, культурного сприяв високому розвитку національної самостійності та патріотизму, сприяв сміливості і широті художніх пошуків . Всі ці зміни сприяли розвитку нової художньої культури ХУІІІ ст. характер якої в повній мірі відповідав новим історичним задачам єпохи ПетраІ.
Найбільш яскраво дух петровського часу виявив себе в архітектурі, яка виконували найважливіший практичні завдання державного будівництва. Були закладені основи світської архітектури суспільного призначення , з`явилися нові типи споруд (базилікальний храм і образцові проекти для московського будівництва ) .
Вже на початку ХУІІІ ст. довершеності досягає російська гравюра, яка вирішувала спочатку практичні утилітарні задачі і досягнувша успіхів в батальному жанрі та міському пейзажі (О.Зубов, А.Ростовцев). Розвиваються декоративна сульптура,рельєф, а також кругла пластика, світський реалістичний скульптурний портрет .
Завоювання в галузі живописного портрету роблять його провідним в мистецтві першої половини ХУІІІ століття. Розвитку портрету сприяли затвердження нового уявлення про цінності людської особистості, яка залежала не від родовіду, а від заслуг перед державою .Вже на зламі єпох ХУІІ-ХУІІІ ст. портрет сформувався в самостійній жанр живопису і зайняв своє належне місце в розвитку світової художньої культури .
В мистецтві першої третини ХУІІІ століття всі конфлікти та протиріччя виступають достить гостро. Сама особистість Петра - прекрасна ілюстрація проблеми контрастів. Цар відсилав людей вчитися за кордон наукам, ремеслу та мистецтву. Укріпленню нової,світської культури сприяло прагнення до об`єктивного пізнання світу, розвитку наук, книгодрукування і створення в кінці петровського правління Академії наук. Початок ХУІІІ ст. вміщує в себе важливі події в історії російського мистецтва. На ці роки припадає рішучий перехід від старого до нового, засвоєння досвіду світової критики. Це період наповнений новими ідеями , образами, появи нових жанрів і раніше незнайомих сюжетів, що є свідоцтвом тісних контактів із західноєвропейськими культурами. Це була епоха гігантських масштабів, в якій мистецтво виходить на загальноєвропейський шлях розвитку, відмовляючись від релігійної, середньовічної замкнутості .
Важливе значення мало знайомство з європейським мистецтвом, запрошенням художників з заходу в Росію, купівля творів мистецтва європейських майстрів, а також навчання найбільш здібних майстрів за державні кошти за кордоном, так званих петровських пенсіонерів. Перші посланці художники - брати Нікітіни, які відправилися в Італію, та Андрій Матвєєв в Голандію. Інші навчалися вдома за традиціями оружейної палати, при кунсткамері та інших державних відомствах. В 1706 була організована Канцелярія від забудов, яка займалася всіма будівельними роботами в Петербурзі та його околицях. В Академії наук існувало художне відділення, значна увага в якому приділялася рисунку та графіці, тобто завданням практичного характеру. Лише в 1747р. художнє відділення було розширене до класів архітектури, скульптури, живопису та перспективи .
Архітектура. Зміни в усіх сферах життя потребували також нової художньої мови у всіх видах мистецтва. В 1703 р. було закладено місто, яке стало столицею Російської держави. Будівництво його було викликано гострою необхідністю. Вже сам план міста, з його паралельно-перпендикулярною забудовою вулиць по червоній лінії був новим порівняно з давньоруськими містами. Місто виникло спочатку як фортеця і порт, тому одними з перших будівель були Петропавлівська фортеця та Адміралтейство. Всі сили держави були кинуті на будівництво нового міста, через яке проходить зв`язок Росії з Заходом. Центр міста, що одержало ім`я свого засновника, був перенесений з Петербурзької сторони на Василівський острів. Проект планування Петербургу ( 1716 ) був розроблений архітектором Ж.-Б. Леблоном, який приїхав до Росії на запрошення Петра, але головним архітектором міста став досвідчений зодчий і будівничий Доменіко Трезіні. Одна з найвідоміших споруд нової столиці - Петропавлівський собор ( 1712 - 1733), базилікальна трьохнефна церква, був завершений за планом Трезіні в західній частині високою дзвіницею зі шпилем . Це вже не восьмерик на четверику, а единий складений з декількох ярусів масив. Для Петропавлівського собору характерна простота образного рішення, стриманість, світський характер, вертикаль-дзвіниця якого займає особливе місце в контексті міського ансамблю. Трезіні виконав також Петровські ворота Петропавлівської фортеці ( 1707-1708 ), присвячені вшануванню перемоги Росії в Північній війні, йому належить також будова 12 колегій ( 1722), єдина композиція якого розчленована на 12 частин - "колегій" ( кожна з самостійним покриттям), об"єднаних єдиним коридором та галереями першого поверху. Цілісний характер споруді надають пілястри, які об`єдують два верхні поверхи.
Будівля першого російського музею - Кунсткамери (арх.Маттарнові, Гербель, К`явері, Земцов ) відноситься до нових за характером споруд цього часу. Башня, якою завершується споруда, використовувалася для астрономічних спостережень, зали з хорами на другому та третьому поверхах - для природно-історичних колегій і бібліотек.
З ранніх забудов Петербургу зберігся Літній палац Петра в Літньому саду, у вигляді простого прямокутного двоповерхового будиннку з високою покрівлею, фасад якого прикрашений розташованими між вікнами першого й другого поверхів рельєфів, виконаних А.Шлютером. В будинок можна попасти безпосередньо з води, для чого перед головним входом був розташований басейн. Літній сад з його скульптурами, фонтанами, гротами уявляє собою приклад одного з перших регулярних парків Росії.
Меншиковський палац на березі Васильєвського острову уявляє собою новий тип садиби, яка складається з регулярного парку позаду нової будівлі, нового кам`яного палацу та старого дерев`яного. Поряд з міськими садибами в цей період починається будівництво заміських резиденцій - Єкатерінгофу, Стрельни, Петергофу, Оранієнбауму.
Багато уваги приділяється будівництву приватних жилих будинків, так званих "типових", які були диференційовані за майновим принципом. Двоповерхові, вони фасадами виходили на вулицю, разом з огорожами і воротами, створючи єдину лінію вулиць і набережних. Центром міста стає Адміралтейська сторона, де від Адміралтейської башти зі шпилем трьома променями відходили Невський і Вознесенський проспекти та виникнувша дещо пізніше Горохова вулиця.
Живопис. Значним явищем в російському мистецтві початку ХУІІІ ст. став портретний живопис, головне місце в якому займає картина олією на світський сюжет. Нова техніка і новий зміст викликають до життя свої специфічні прийоми, засоби виразності. В портреті ХУІІІ ст. виявилася значна зацікавленість людиною, її особистістю. Але, перші кроки портретного живопису грунтуються на поєднанні парсунних традицій з реалістичними ( портрет Якова Тургєнєва).
Засвоєнню західноєвропейської мови мистецтва допомогли запрошені Петром іноземці:Й.Танауер, навчивший майстрів прийомам пізнього західноєвропейського бароко ( портрет Меншикова), Г.Гзель, художник скоріше натуралістичного, ніж реалістичного напрямку, Л.Каравак, створивший портрети членів царської сім`ї, познайомивший росіян зі стилем рококо ( портрет царевен Анни і Єлизавети, Наталії Олексіїївни, внуків Петра 1).
Засновником нового живопису в Росії справедливо вважають Івана Нікітіна ( середина 80-х років ХУІІІст.), який сформувався як художник дуже рано, ще до поїздки за кордон написавший портрети членів царської сім`ї (портрет Прасковії Іоанівни, портрет Наталії Олексіївни). Навчання за кордоном ( 1716-1719) значно збагатили майстра знаннями європейської техніки письма, але не змінили його загального світосприйняття й розуміння задач мистецтва. В портреті канцлера Головкіна , написаному після повернення на батьківщину, майстер фіксує увагу на обличчі, насичуючи його напруженістю внутрішнього життя, зосередженістю, що визначає характеристику розумного, вольового дипломата. Суттєву роль не грають аксесуари в портреті Строганова, наповненого енергією, духовністю, зацікавленістю життям, при всій млосності пози елегантного придворного.
Останні п`ять років до смерті Петра - вершина творчості І.Нікітіна. Глибоким сумом, величною святковістю та скорботою сповнене зображення Петра на смертельній постелі ( 1725).
І.Нікітін у своїх портретах показав різних людей петровської епохи, виявивши основні характерні риси їх характерів. В портретах сучасників він передав образ самої бурної епохи, її характерних ознак.
Видатним майстром цього часу був Андрій Матвєєв. Повернувшись із-за кордону в Петербург він працює над оформленням Петропавлівського собору, для якого виконує не тільки самостійні роботи, але й моделі живописних композицій. З 1730 р. керує всіма монументально-декоративними роботами, які ведуться в Петербурзі ( панно для Сенатського залу Дванадцяти колегій, ікони для церкви Сімеона та Анни ). Із станкових творів найбільш цікавими є парні портрети Голіциних. Звертає увагу на себе портрет А.Голіциної, статс-дами, в якому Матвєєв зберігає схему портрету за замовленням, створюючи виразну характеристику образу.
Найпопулярнішим є твір Матвєєва - " Автопортрет з дружиною"( 1729), в якому автор радісно, вільно, поетично заявляє про свої почуття. Головні риси образу - простота, відкритість, довіра. Характерні риси - свобода володіння пензлем, живописне ліплення об`ємів у повітряному середовищі. Російський живопис в обличчі Нікініта та Матвєєва демонструє значну ступінь довершеності в оволодінні прийомами західноєвропейського мистецтва, в той же час зберігаючи національний дух образів, аскетичних нікітінських і тонкість, щирість матвєєвських.
Особливим успіхом в бурхливий петровський час користувалася графіка, як самий оперативний і мобільний вид мистецтва. З традицій масового мистецтва гравюри, який активно розвивався в майстернях Збройної палати, вийшли витоки творчості видатних граверів петровського часу - братів Олексія та Івана Зубових, Олексія Ростовцева. Перейнявши цілий ряд технічних прийомів від іноземних майстрів(в першу чергу,Схонебека), вони зберегли національний характер російської гравюри. Для баталій О.Зубова характерний лаконічний рисунок штрихом, велику роль відіграє колір самого білого паперу, композиція проста, логічна, ясна, з характерним трьохплановим розподілом простору. В зображеннях Петербургу на першому плані - жанрові сцени, другий план зайнятий зображенням " водної стихії", на третьому - архітектури. Обов`язковим мотивом зубовських гравюр став корабель з димною завісою - в баталіях, або святково розправленими парусами вітром - у ведутах. Петербург на гравюрах Зубова - це молоде місто, з мінливим, живим образом столиці гігантської морської держави, з величними кораблями - гордістю Петра.
Іван Зубов виконував в основному гравюри з краєвидами Москви. В жанрі гравюри-фейерверка багато працював крім О.Зубова - А.Ростовцев.
Скульптура. Засвоєння нових прийомів і методів в мистецтві скульптури йшло значно повільніше, ніж в інших видах мистецтва. До сприйняття скульптури світського характеру російські люди були підготовані барочним різьбленням ікіностасів церков, пластикою церкви Знамення в Дубровицях, Меншикової башти, рельєфами Петровських воріт.
Народження світської круглої скульптури, монументу, пов`язане з ім`ям Б.-К. Растреллі - батька, флорентійця за походженням, приїхавшого до Росії в 1716 році. Він працював як архітектор, як скульптор в різних жанрах. Головна місія майстра - створення пам`ятника ПетруІ. Ще в 1719 році знявши з царя маску і виліпивши восковий бюст, Б.-К.Растреллі створивши динамічну композицію з акцентом на багатогранності фактур, зі світлотіньовими контрастами пластичних мас. Це образ цілої епохи, з рисами монументальності, великою внутрішньою силою.
Розвиток монументальної російської скульптури починається з перщого монументу, виконаного також Растреллі,- статуї Анни Іоановни з арапником, яскравому пам`ятнику за цільністю художнього образу, історизму та пластичній виразності. Для нього характерні. пластична рівновага мас, об`єднання парадних і жанрових мотивів, майстерність узагальнення та індивідуальність характеристики.
В кінному монументі імператора Растреллі створив образ полководця, тріумфатора. Замість барочної складності рухів та помпезності драпіювання , ми бачимо вільну постановку фігури, чіткість силуету, закінченість форм. Мужньою, простою і ясною пластичною мовою Растреллі уславлює силу та могутність російської державної влади, продовжує антично - ренесансні традиції.
Серед різних видів прикладного мистецтва початку ХУІІІ ст. особливо видатними є дерево, скло і текстиль. Різьблення по дереву - присутнє в тріумфальних спорудах, декору кораблів, в інтер`єрах. Вироби зі скла за типологією діляться на предмети з безкольорового скла з різною орнаментикою, та твори з білого або пляшкового-зеленого скла з емалевим розписом. Текстиль в Росії петровського часу збагачується новою технікою - шпалерою - тканим безворсовим килимом із шерсті або шовку. З 1724 р. російські майстри створюють самостійні роботи у вигляді своєрідних настінних панно. Перші твори шпалерної мануфактури в Петербурзі присвячені темі уславлення військових перемог Росії ( шпалера " Полтавська баталія, 1723).
Російське мистецтво середини ХVІІІ століття .
Російське мистецтво середини ХУІІІ ст. ділиться на два етапи. 30-і -поч. 40-х років, правління Анни Іоановни, період засилля іноземців, і 40 -50-і роки , роки правління Єлизавети, періоду всього вітчизняного, складення стилю "російського бароко", росту національної самосвідомості.
Архітектура. В архітектурі 30-40 р. відомі роботи І.Коробова над реконструкцією Адміралтейства та створення центральної башти з високим золоченим шпилем (1732), з флюгером у вигляді трьохмачтового корабля, будівельними планами П.Єропкіна.
Але розквіт архітектури цього часу пов`язаний з ім`ям Б.Ф.Растреллі, до ранніх будівель якого відносяться - палац Бірона в Митаві і Руєнталє, Літній палац Єлизавети Петрівни, палац Воронцова на Садовій вулиці в Петербурзі. У цих спорудах майстер зберігає деяку стриманість, використовуючи на фасадах злегка виступаючі пілястри і лопатки, частіше рустовані, дещо скупіше декоративну скульптуру і орнаментальні композиції. З 1745 р. майстер працював над Великим Петергофським палацем, парадні сходи і великий танцювальний зал якого символізують перемогу синтезу мистецтв в одному стилі - бароко. Одне з самих видатних творінь архітектурного генію Растреллі - Великий, або Єкатерининський палац в Царському селі. Майстер перетворив його в величезну анфіладу залів, " блок-галерею" з вікнами на сад, в якому зводить паркові павільйони сер. ХУІІІ ст. - Ермітаж, Монбіжу, Грот і Катальну гірку.
В центрі Петербурга Растреллі будує Зимовий палац, квадратну в плані будову, яка має замкнутий парадний двір з підкресленими вугловими масивами, що включали основні приміщення, потрійні ворота, які вели у двір зі сторони "галявини", на місці якої зараз знаходиться Двірцева площа.
Певна стриманість архітектурних форм і раціоналізм петровського бароко змінюються на багаті й пишні декоративні форми. Ніхто з архітекторів тих часів не володів такою дивовижною фантазією, таким блискучим талантом у створенні могутніх архітектурних симфоній, де на повний голос звучали золоті, сині, білі, зелені, червоні кольори, композиції колон, фронтонів, ліпних окрас скульптури, ефекти світла й тіні - весь арсенал засобів виразності архітектурного стилю бароко, як Растреллі.
Великий палац у Пушкіні ( колишнє Царське село) - одна з найвизначніших палацових споруд у світі. За палацом продовжується парк з великим ставом, численними павільйонами та парковими спорудами. Вражає весь фасад палацу, довжина якого 325 метрів. Його розчленовано виступами - різалітами з колонами, портиками, які угруповані в різній послідовності. Центральні відтінки фасаду оформлено колонадами на двох верхніх ярусах, колони спираються на кронштейни пілястр аркади першого поверху, що підтримують скульптури атлантів. Золото капітелів, скульптур та орнаментальних окрас, сині поля стін, білосніжні колони, наличники вікон, зеленуваті тони антаблементів і горизонтальних тяг - усе створює яскраву, сліпучу колористичну гаму.
Комплекс будівель Смольного монастиря - одне з завершених творів Растреллі ( закінчений у 30-х роках ХІХ ст. В.Стасовим). За проектом - всередині хрестоподібного замкнутого двору знаходиться великий собор. По контуру двору йдуть житлові корпуси, вугли яких прикрашені невеликими, домовими церквами. Головний в`їзд відмічений великою баштою - дзвіницею ( більш 140 м висотою).
Серед споруд Растреллі чи не найбільш ошатною і ліричною є славнозвісна Андріївська церква ( 1744-1767). Церква невелика, всередині має хрещате в плані приміщення, перекрите банею на високому барабані. Стіни споруди прикращено пілястрами й криволінійними фронтонами з ліпними та бронзовими золоченими деталями. До церкви ведуть широкі чавунні сходи. Всередині церква вражає багатством оформлення, золоченим іконостасом.
Видатним майстром петербургської архітектури сер. ХУІІІ ст. був Савва Чевакінський, будівничий Нікольського Морського собору в Петеребурзі. В цей час в Москві склалась ціла архітектурна школа Д.Ухтомського ( автора дзвіниці Трійця-Сергієвої лаври, Загорськ ). Тут працював А.Квасов ( собор в Козельці на Україні), Ф.Аргунов ( підмосковська садиба Шереметьєвих Кусково, "Фонтанний дім " на Фонтанці), О.Євлашев ( дзвіниця Донського монастиря).
Російське бароко визвало зліт всіх видів декоративно-прикладного мистецтва. Барочний інтер`єр - єдиний декоративний потік, багатство декора в барочно-рокайльних тенденціях, з граціозним рисунком, примхливістю загальної композиції, нарядністю рішення.
В середині ХУІІІ ст. важливе положення займає фарфор. 1748 р. - поява першого вітчизняного фарфору знаменує народження нового виду російського прикладного мистецтва. З`являються цілі фарфорові ансамблі, в основі яких- вази, посуд, ручки столових приборів, підсвічники, мініатюрні фарфорові скульптури дам і кавалерів ( власний столовий сервіз Єлизавети Петрівни, сер.ХУІІІст.).
Живопис . В період правління Єлизавети Петрівни в Росії працювали художники стилю рококо, наприклад, італієць П`єтро Ротарі, автор славетних зображень граціозних дівочих голівок, німець Г.Гроог, створивший невеликі, парадні композиції, рокайльні за стилем, граціозні портрети ( Єлизавети Петрівни, вел.кн. Єкатерини Олексіївни). В кінці 50-х р. працював приїхавший з Парижу видатний живописець Л.Токе ( портрет Воронцової).
В той же час звучніше чути голос вітчизняних майстрів з яскравим самобутнім талантом. Їх характеризувала різнобічність, універсальність, уміння створювати все своїми руками, від плафонів і панно до театральних декорацій, розписів хоругвів, малюнків на шпалерах, а також ікон для церков. Але до нас дійшли лише портрети, автори яких, художники середини століття, які вчилися не за кордоном, а вдома. Після смерті Матвєєва місце голови Живописної команди Канцелярії від будівель зайняв І.Вишняков. З його іменем пов`язували дитячі портрети Сари Елеонори і Вільгейма Фермор, дітей начальника Канцелярії Фермора. Вони є свідоцтвом перетворення різних тенденцій в мистецтві цього часу - від спадщини парсуни до впливу рококо, а також - поетичного сприйняття художником образу людини.
Цікавим є портрет Сари Фермор. Типове парадне зображення, в якому фігура і поза умовно визначені, площинно трактований задник, як декоративний пейзаж, а обличчя виліплено об`ємно. Головне, що над усією схемою парадного портрету живе напруженим життям серйозне, сумне обличчя маленької дівчинки з засмученим поглядом. Кольорове рішення - серебристий тоновий живопис, відмова від яскравих локальних плям - зумовлено характером моделі, яка видається втіленням мрії.
Характерні для Вишнякова пошуки життєвої виразності в області парадного портрету, ще помітніші в творах О.Антропова, художника, який багато років працював в Канцелярії від будівель під наглядом Матвєєва, а потім Вишнякова. В станковому живопису майстер працював у жанрі камерного портрету, в якому досягає великої реалістичної достовірності. Уже в першому зображенні , що дійшло до нас-статс-дами А.Ізмайлової - можна прослідкувати риси, які будуть характерні для художника на протязі всього життя. Антропов використовує свій улюблений композиційний прийом - дає поясне зображення, навмисно наближаючи напівфігуру і обличчя до глядача, яке зразу звертає на себе увагу. Художник підкреслює головне в характері Ізмайлової - самовпевненість і власність. Колористичне рішення та світлотіньове моделюапння об"ємів будується на контрастах .
Характерними творами Антропова є портрети М.Румянцевої(1764), А.Бутурліної ( 1763), Т.Трубецької ( 1761). В кожній моделі художник зумів побачити найбільш істотне, тому його портрети відрізняються такою життєвістю.
Сувора точність відрізняє Антропова навіть в офіційних і парадних портретах 60-х років. Так, в портреті Петра ІІІ - обстановка палацу, парадні регалії знаходяться в контасті з жалюгідною, потворною фігурою імператора.
В творчій манері Антропова багато чого від традицій живопису попереднього століття. Композиції його портретів статичні, зображення фігури - при підкресленій об`ємності обличчя - плоскістно, твори позбавлені повітряного середовища. Антропов, як і Вишняков мали неабиякий вплив на живопис наступного періоду. В його приватній художній школі в Петербурзі сформувався один із самих видатних художників другої половини століття - Левицький.
Одним з відомих портретистів середини століття, багато в чому близький Антропову, був І.Аргунов, кріпосний художник Шереметьєвих. Перші портрети майстра, що мали офіційний характер, об`єднують в собі принцип композиції західноєвропейського парадного портрету і йдучих від парсуни рис застиглості, сухості, плоскістності ( портрети князя та княгині Лобанових - Ростовських, генерал - адмірала князя М.Голіцина).
Залишаючись все життя кріпосним художником Шереметьєвих , Аргунов багато разів писав портрети П.Б.Шереметьєва та його дружину Варвару Олексіївну . Більш вдалими, заслуговуючими на увагу були камерні портрети, наприклад портрети чоловіка та жінки Хрипунових ( 1757 р.).Теплою поетичністю наповнені виконані Аргуновим портрети дітей і юнаків ( портрет калмички Аннушки ). Майсерністю зображення , безпосередністю, довершеністю живописного виконання відрізняв автопортрет Аргунова , виконаний в кінці 50-х років . У 80-і роки під впливом нового напрямку - класицизму - творча манера Аргунова змінюється : форми стають скульптурними, чіткіші контури, локальним колір. Це чітко видно в зображенні" Селянки " (1785 ), з характерною пластичністю форм, простотою і ясністю композиції. Колорит залишається теплим, художник віртуозно будує його на сполученні червоного і золотого з перлино-тілесним, використовуючи тонкі лесіровки, якими моделюється форми .
Аргунов був також талановитим педагогом . Його учні -Лосенко, Головачевський, Саблуков - стали відомими російськими живописцями .
Крім живопису в сер. ХУІІІ ст. в російському мистецтві цікаво розвивалася графіка, особливо архітектурний пейзаж, ведута. Особливо багато в цьому відношенні зробив видатний рисувальщик і " майстер ландкартної справи " Академії наук М.І.Махаєв, автор великої кількості краєвидів Москви, Петербургу , заміських палаців і парків. Дванадцять " знатніших перспектив " Петербургу, рисованих Махаєвим, були гравіровані талановитими граверами - Є.Виноградовим, Н.Грековим та ін. Махаєв умів і полюбляв передавати глибину простору, повітряне середовище, що відрізняє гравюри з його малюнків від гравюр Зубова . У зв`язку з коронацією Єлезавети Петрівни з`явилося багато гравірованих зображень цієї події . Найбільш цікаві з них зроблені іншим відомим графіком - І.Соколовим, який більше десяти років очолював російських граверів в Академії наук .
На мистецтві середини століття не змогла не відбитися енергійна, масштабна діяльність М.В.Ломоносова ( 1711-1765). Більше чотирьох тисяч дослідних плавок було попереду винаходів знаходження кольорових смальт для мозаїк, не гірших ніж італійські смальти . У Ломоносова був грандіозний задум- створити більше двадцяти великих мозаїчних панно для Петропавлівського собору ( до нас дійшла мозаїка " Полтавська баталія "). З 1751 по 1769 р. було створено більше сорока мозаїк, серед яких портрети Петра І, Елизавети Петрівни. Лише смерть не дала змоги Ломоносову здійснити свій грандіозний задум відродження великого мистецтва мозаїки, яке він розглядав, як могутній засіб монументальної пропоганди високих патріотичних ідей .
Російське мистецтво другої половини ХVІІІ століття .
Друга половина ХУІІІ століття - період розквіту аблолютистської монархії в Росії, могутності російського дворянства. Але в цьому процесі розквіту абсолютистської системи були закладені причини її майбутнього кризису. Антифеодальні сили найшли вихід в Селянській війні на чолі з Пугачовим - одному з найкрупніших повстань всієї російської історії. Воно було стимулом для росту антикріпостницьких настроїв, мало вплив на формування світосприйняття Новікова й Радіщєва, на творчість письменників Сумарокова й Фонвізіна, всіх передових діячів дворянської культури другої половини століття.
Напруженому розвитку суспільної думки відповідає швидкий злет російської художньої культури другої пол. ХУІІІ ст., формування цілого покоління художньої інтелігенції, представленої визначними творчими індивідуальностями. Цей злет був зумовлений розвитком національного мистецтва попереднього століття, високим громадянським ідеалом петровського часу, в роки правління Єлизавети, коли російське бароко блискуче виявило себе в грандіозних ансамблях, в монументальному живопису і пластиці.
Заснування Академії мистецтва ( 1757), першого художнього центру, визначило шляхи російського центру, визначило шляхи російського мистецтва на протязі всієї другої половини століття. На протязі багатьох десятиліть ХУІІІст. Академія, заснована спочатку як приватний заклад на кошти І.Шувалова, куратора Московського університету, при допомозі М.В.Ломоносова, була єдиним в Росії вищим художнім закладом. Академія виховала високопрофесійних архітекторів, скуульпторів, живописців і графіків, вирішувавших художні задачі російського життя. Основою художньої освіти було вивчення творчості великих майстрів минулого, перш за все античності. Згідно з цими канонами дійсність навкруги, природу потрібно було "виправити", " покращити" за допомогою пензля художника. Разом з тим в Російській Академії значне місце в системі освіти займала робота з натури. З 1764 р. Академія стає державною установою, при ній відкриваються Виховне училище, куди приймають навчатися мочинаючи з початкового віку.
Головним напрямком Академії стає класицизм, що було характерно і для європейським академій ХУІІ - ХУІІІст. Його високопатріотичні, громадянські ідеї служіння вітчизні, його захоплення внутрішньою та зовнішньою красою людини, прагнення до гармонії - все це живиться філософією Просвітництва, руху, виникнувшого в Англії та Франції і ставшого незабаром загальноєвропейським. Російські художники цього періоду осягають досвід світової художньої культури. Академія мистецтва відродила пенсіонерство, яке було не учнівством, як в воно розумілось в першій третині ХУІІІст., а виглядало як художнє співробітництво, що принесло майстрам світове визнання. В іншому положенні знаходяться тепер і іноземці. Зараз це майстри, місце яких в художньому середовищі російської держави залежить перш за все від їх талановитості.
Російський класицизм має тіж принципи, що й європейський. Він прагне до узагальнення, загальнолюдського, гармонії, логіки. Ідея Вітчизни, як і ідея "гармонічної людини", - основні в його програмі.
Високограмадянське почуття відбилося і в архітектурі епохи класицизму, і в монументальній скульптурі, і в історичному живопису. Але в російському класицизмі відсутня ідея жорсткого підкорення особистості абсолютному державному началу. Російський класицизм ближче до самих витоків античного мистецтва, з його уявленням про логічне й розумне, простоту й відданість природі як ідеального поняяття, що були видвинуті просвітницькою філософією в якості первинних критеріїв прекрасного.
Розповсюдженню ідей класицизму сприяла політична ситуація першого десятиліття єкатерининського часу, коли дворяни мали надію на демократичні реформування в суспільстві і бачили в Єкатерині ідеал " просвітницької монархині". Згідно ідеям Просвітництва, громадянин може бути щасливим, якщо житиме в гармонії з природою, в союзі з якою він черпає свої моральні сили. Російський класицизм менш офіційний, в той же час більш теплий й задушевний, ніж його європейський прототип. У своєму розвитку він проходить декілька етапів: ранній ( перша половмна 60 -х років), суворий, або зрілий ( ІІ пол. 80-80-х р.), пізній, який розвивається до 30-х р. ХІХ ст. включно.
Найбільш повно класицизм виявив себе в архітектурі, монументально - декоративній пластиці ІІ пол. ХУІІІст. Майстри раннього класицизму А.Кокорінов і француз Ж.-Б. Вален- Деламот - автори проекту будинку Академії мистецтва в Петербурзі в якому враховане місцерозташування будівлі на березі Неви. В плані це квадрат, в який вписаний внутрішній двір. Цокольний і перший поверхи мовби рустований п`єдестал, два верхніх поверхи об`єднані спільним ордером. Бароко нагадує лише середня частина фасаду з колонами і статуями, побудована на грі випуклих і вогнутих поверхней. Всі декоративні елементи: філенки, тяги, наличники - упорядковані. Кокорінов став першим професором, керівником архітектурного класу Академії. Вален-Деламоту належить також будинок Малого Ермітажу, фасади і арки лісових складів Адміралтейства ( Нова Голандія).
Важливим державним замовленням 60-80-х рр. було оформлення набережних головної водної артерії Петербургу. У зв`язку з цим була зведена відома огорожа Літнього саду( автор Ю.Фельтен). В ній збереглося те ж поєднання чорного металу і золочених деталей, як і в огорожі Великого Царськосільського палацу, але з пріоритетом вертикалі.
Прикрашений в " китайському стилі" Китайський палац в Оранієнбаумі (нині м. Ломоносов) арх. А.Рінальді ( в Росії - з 50-х років). Дещо пізніше Рінальді будує в Петербурзі Мармуровий палац, одержавший свою назву від того, що нижній поверх був облицьований гранітом, а два верхніх, об`єднаних коринфськими пілястрами й напівколоннами, - кольоровим олонецьким мармуром. Для будівель Рінальді ( в Царському селі збудовані Кагульський обеліск, Чесменська колона, Орловські ворота), як і для архітектури цього часу взагалі характерне використання природного матеріалу, тонке розуміння красоти різних пород каменю.
Майстром російського класицизму, художником незвичайної фантазії вважається В.Баженов, який виріс в Московському Кремлі, де його батько працював псаломщиком в церкві. В 1756 р. він від"їзжає до Петербургу на навчання до С.Чеваківського, а після закінчення Академії мистецтва - пенсіонером до Франції та Італії. Повернувшись до Росії в 1762 р. він одержує звання академіка, бувши вже визнаним майстром, професором Римської, членом Флорентійської та Болонської академій. Головні його проекти: Кремлівський палац і двірцево - парковий ансамбль в Царицині під Москвою. В них Баженов зовсім по-іншому трактує тему міського і позаміського палаців. Його проект Кремлівського палацу мав на увазі реконструкцію всього Кремля. Це був проект нового центру Москви, до якого входили царський палац, з міцним цоколем в нижньому ярусі, Колегія, арсенал, Театр, площа у вигляді античного форуму, з трибунами для народних зборів. В новий проект входив також ансамбль Івановської площі з відомими кремлівськими соборами і дзвіницею Івана Великого. В 1773 році відбулося закладання палацу, але в 1775 р. Єкатерина наклала вето на будівництво.
Баженов радикально, по - новому, формує ансамбль Царицино під Москвою. Цей ансамбль складав єдине ціле з парком, розташованим навкруги нього. Зодчий звернувся до природного, " натурального" планування, трактуючи весь ансамбль у вигляді окремих павільонів, нерозривно пов`язаних з пейзажем. Навіть головний палац був задуманий у вигляді двох окремих самостійних корпусів. Баженов глибоко і творчо зумів використати і претворити в свій задум давньоруські традиції. Із зодчества Стародавньої Русі були взяті будівничі матеріали, поєднання цегляної будівлі з білокам`яними деталями. Від баженовського задуму залишились Фігурні ворота і Фігурний міст, Напівциркульний палац, Оперний дім, Хлібний будинок, восьмигранний Кавалерський корпус. Вмінню розташовувати будівлю в природному середовищі Баженов навчався також у давньоруських зодчих. Це видно на прикладі будинку П.Пашкова в Москві, розташованого на відкосі високого пагорбу напроти Кремля, з головним фасадом зверненим до Москви - ріки, - однієї з самих гарних будівель столиці і по сьогоднішній день. Баженов приймав участь в початковому етапі проектування Михайлівського ( Інженерного) замку в Петербурзі та двох павільонів біля нього при в`їзді на територію замку.
Баженов був видатним діячем російського просвітництва, діапазон творчості якого дуже великий: задуми реорганізації Академії мистецтва, картинної галереї, створення " Модельного будинку" - основного проектного центру Москви та центру російської теоретичної думки в архітектурі, участь в перекладі Вітрувія, звернення до давньоруської спадщини та ін. З його творчістю як архітектора пов`язано становлення та затвердження стилю класицизм в Росії.
Разом з Баженовим приймав участь в цьому процесі М.Казаков, представник московської архітектурної школи. Не бувши пенсіонером, Казаков навчався в школі Ухтомського, велику школу пройшов в сумічній роботі з Баженовим , прицюючи над проектом Кремлівського палацу. В Кремлі Казаков створює самостійну значну будівлю - будинок Сенату ( Присутні місця), який уявляє собою рівносторонній трикутник, одна сторона якого паралельна кремлівській стіні, що виходить на Червону площу. Об`ємно - планувальна схема характерна для раннього класицизму. Парадний двір розташований всередині і замкнутий з усіх сторін високими корпусами. Тут використаний новий тип компоновки інтер`єрів адміністративно - суспільної будови. В глибині, у вершини трикутника, знаходиться великий круглий за планом найбільш парадний зал. Замкнутий, також трикутний за формою, двір розділений двома корпусами на три частини, розділяючи центральний парадний двір від двох вуглових службових. Зовні центри фасадів відмічені доричними портиками. Купол парадного залу відіграє важливу роль у всьому ансамблі Червоної площі.
Ренесансні ідеї гармонії й спокою Казаков втілює в типі ротонди. Прикладом ясного, конструктивного рішення є церква Філіпа Митрополита, з просторним інтер`єром, в якому купол вільно спирається на колонаду. З творчістю Казакова пов"язаний розцвіт зрілого, або строгого класицизму. Серед будівель цього періоду можна назвати Колонний зал Благородних зборів (1784), в якому центральний простір, призначений для святкових церемоній, виділений коринфською колонадою.
Улюблений прийом ротонди, прикрашеної кільцем іоничних колон, використаний Казаковим в будівлі Голіцинської лікарні за замислом є меморіальна споруда на честь роду Голіциних. Поєднання трьохповерхового корпусу з боковими флігелями та великим садом позаду - принцип, яким Казаком широко користувався при забудові жилих будинків ( наприклад, будинок І.Демидова в Гороховому провулку, М.Губіна на Петровці). Загалом Казаков розвивав обидва типи садиб: за червоною лінією та в глибину двору.
Третій видатний зодчий ІІ пол.ХУІІІст. - І.Старов, як і Баженов навчався в Академії мистецтва, був пенсіонером у Франції та Італії. У дусі раннього класицизму вирішені деякі його ранні позаміські садиби ( Нікольсько - Гагаріно під Москвою). В ІІ пол. 70-х років Старов зводить Троїцький собор Олександро- Невської лаври, на місці старого, розпочатого ще за правління Петра. Звідси тип трьохнефної базиліки з куполом і двома баштами - дзвіницями. Сама значна споруда Старова - Тавричеський палац, величезна міська садиба Г.Потьомкіна для святкових прийомів. Тому й головна увага приділялася оздобленню парадних залів. Відчуття радості життя, його різноманітності, багатства кольорів - характерні для цього творіння Старова. В 70-80-і р. для Демидових була виконана Старовим садиба в Тайцях під Петербургом, центр композиції якої теж утворює кругову залу.
Великий вклад в російську архітектуру внесли зодчі 80-90-х років Кваренгі, Львов, Камерон. З 1870 р. в Петербурзі працює італієць Д.Кваренгі, вихований на античних і ренесансних пам`ятниках своєї вітчизни. В Росії Кваренгі вивчає її національне зодчество, творчо перероблюючи його ідеї в своїй творчості. Основна його діяльність проходила в Петербурзі. Улюбленим типом майстра стала трьохчастинна схема будови, яка складається з центрального корпуса і двох флігелей, об`єднаних галереями. Центр композиції підкреслюється портиком. Будинок Академії наук Кваренгі знаменує початок зрілого класицизму. Фасади будівлі не декоровані, є тільки суворі трикутні фронтончики над віконними проємами. Основний ценр виділений восьмиколонним іоничним портиком, парадність якого посилюється завдяки ганку зі сходами. Принцип садиби ( головний будинок розташований в глибині двору), використаний також в Асигнаційному банку. У 80-і роки Кваренгі будує у Зимовому палаці "Лоджії Рафаеля" та споруджує Ермітажний театр, в якому він розташовує місця амфітеатром, за взірцем театру Палладіо у Віченці під Венецією. В 1792-1796 р. Кваренгі будує Олександрівський палац в Царському селі, де основним мотивом стає могутня колонада коринфського ордеру. Напрочуд вдалою спорудою майтстра був Смольний інститут, який має чітке раціональне планування, як учбовий заклад. План його типовий для архітектора Кваренгі: центр фасаду прикрашений величавим восьмиколонним портиком, пардний двір обмежений крилами будівлі та огорожею. На честь повернення російської гвардії з Парижу в 1814 р. за проектом Кваренгі були побудовані Нарвські тріумфальні ворота.
В кінці 70-х років в Росію приїхав архітектор Ч.Камерон, шотландець за походженням, талант якого виявився головним чином у вишуканих дворцово - паркових заміських ансамблях, в яких Камерон показав свій дар в оформленні інтер"єрів, поняття гармонії архітектури з природою, почуття єдності стилю. В Царському селі Камерон створює комплекс із галерей, одержавшого назву на честь її автора - Камеронової, Агатових кімнат, Холодних бань на першому поверсі та висячого саду - спогад про античність поряд з пишнотою бароко Єкатерининського палацу. Він будує комплекс на співставленні і контрастах. Так, корпус Агатових кімнат дуже легкий, що підкреслюється портиком з колоннами іоничного ордеру, а оброблений рустом фасад Холодних бань навмисно важкий та величавий.
В більш стриманому дусі строго класицизму вирішує Камерон Павлівський палац, квадратний в плані, центральним круглим " Італійським" залом, увінчаним куполом. Його паркові споруди ( Колонада Аполона, Храм Дружби) наповнений поезією і гармонуючі за настроєм із загальним характером прекрасного " англійського парку", тобто парку підкреслено природного, пейзажного.
ІІ пол. ХУІІІст. - період стрімкого розвитку російської скульптури. Вона розвивалася повільно, але стимулами для розвитку мистецтва громадянських ідей, масштабних проблем, стала просвітницька думка в період розвитку російського класицизму.
Шубін, Гордєєв, Козловський, Щедрін, Прокоф`єв, Мартос - кожен сам по собі був яскравою індивідуальністю, залишив свій слід в мистецтві. Але всіх їх об`єнували загальні творчі принципи, які вони засвоїли ще у професора Миколи Жиллє, з1758 - 1777 р. очолювавшого в Академії клас скульптури. Їх освіта будувалася перш за все на вивченні античної міфології, копій з творів античності, в роки пенсіонерства - справжні твори цих епох. Вони прагнуть передати в чоловічому образі риси героїчної особистості, а в жіночому - ідеально - прекрасне, гармонічне, досконале. Але російські скульптори тлумачать ці образи не в абстрактному плані, а життєстреджуюче. Стремління досягти глибини розуміння людського характеру, бажання передати його багатогранність сприяють розвитку жанру портрету.
Його найвищі досягнення зв`язані з творчістю Ф.Шубіна, який приїхав до Петербурга вже зрілим художником. Закінчивши Акакдемію по класу Жилє з золотою медаллю, Шубін їде в пенсіонерську поїздку, спочатку в Париж, а потім в Рим. Перший твір Шубіна вдома - бюст А.Голіцина, який підтверджує повну творчу зрілість майстра. Вся багатогранність характеристики моделі розкривається при круговому її огляді. Розум і скептицизм, духовна витонченість і слід душевної замореності, кастової винятковості - самі різні сторони характеру зумів передати Шубін в образі цього російського аристократу. Незвична різноманітність художніх засобів допомагає створити таку характеристику. Складний абрис і розворот голови і плечей, трактовка різнофактурної поверхні (плащ, парик, мережива), тонке моделювання обличчя ( надмінно прищурені очі, лінія носа, малюнок губ) і більш вільно - живописна - одягу - все нагадує стилістичні прийоми бароко.
Найчастіше Шубін працював з мармуром і завжди використовував форми бюсту. В цьому матеріалі і в цій композиції майстер показав всю багатогранність і композиційних рішень і прийомів художньої обробки. Мовою пластики він створює надзвичайно виразні образи виняткової енергії, зовсім не прагнучи до їх зовнішньої героїзації ( бюст генерала - фельдмаршала З.Чернишова). В образі фельдмаршала П.Румянцева - Задунайського скульптор акцентує характерність зовсім не героїчного обличчя зі смішним кирпатим носом.
Людина у Шубіна зображається у всій різноманітності свого життєвого та духовного вигляду. Такі майстерно виконані бюсти державних діячів, воєначальників, чиновників. Найбільш плодовитим перідом у творчості Шубіна стали 90-і роки, в яких звертає на себе увагу вдохновенний, романтичний образ П.Завадовського. Різкий поворот голови, пронизливий погляд, аскетичний вигляд, вільно розвіяний одяг - все говорить про пристрастну, неабияку особистість. Метод трактування образу передвіщає епоху романтизму. Складна багатогранна характеристика дається і в бюсті Ломоносова, створеному для Камеронової галереї, де він повинен був стояти поряд з бюстами античних героїв. Геніальний російський вчений був близький скульптору. Шубін створив образ, позбавлений офіційності та парадності. Живий розум, енергія, сила відчуваються в його зовнішності. Але різні ракурси дають різні акценти. І в іншому повороті ми прочитуємо на обличчі моделі і сум, і розчарованість, і навіть скепсіс.
Наповнений протиріччями багатогранний образ Павла І, створений скульптором в 1797 р. Тут мрійливість уживається поряд з жорстким, а гротескні риси не позбавляють образ величавості. Шубін працював не тільки як портретист, але й як декоратор. Він виконав 58 овальних мармурових історичних портретів для Чесменського палацу, скульптури для Мармурового палацу і для Петергофу, статую Єкатерини ІІ - законодавиці. Всі ці роботи є свідоцтвом того, що Шубін - помітне явище в російській художній культурі ХУІІІ ст.
Разом з вітчизняними майстрами в Росії працював французький скульптор Е.М.Фальконе, який в пам`ятнику Петру І на Сенатській площі в Петербурзі відобразив своє поняття особистості Петра, його історичної ролі в долі Росії. Фальконе прицював над монументом 12 років . Точно усвідомивши зміст монумента, скульптор знайшов і відповідне пластичне втілення його. Він будує композицію на виразному і водночас різкому контрасті між енергійним пориванням коня і всеперемагаючою владною силою вершника. Це глибоко змуітовне протиставлення стихійного поривання і стримуючої волі без жодних зусиль глядач сприймає з будь - якої відстані. Так само знайдено красномовний жест простягнутої руки Петра. Завдяки майстерному чергуванню масивних частин з ажурними просвітами досягнуто граничної чіткості силуета скульптури, який з різних боків щоразу розкриває якусь нову грань в її змісті. З одних точок здається, що кінь прямує вперед, з других, що він різко спиняється над безоднею, з третіх - знову наростає відчуття стрімкого руху. Жест руки вершника можна зрозуміти і як загрозу ворогам, і як вольовий наказ, і як заклик до примирення і спокою. Вдало вибрано і місце для встановлення скульптури на площі, недалеко від Неви, здається, що перед вершником відкриваються подолані ним простори. Художник сказав у монументі так багато, що його скульптура стала ніби символом подолання всіх труднощів і перешкод на шляху прогресивного розвитку країни.
В творчості видатного російського скульптора М.Козловського також можна прослідкувати цю постійну боротьбу бароко та класицизму, з перевагою одних стилістичних прийомів над іншими в кожному творі. Його творчість - яскравий приклад того, як російські майстри перероблювали античні традиції, як складався російський класицизм. В 1788 р. Козловський їде до Парижу в якості наставника пенсіонерів, де попадає в гущавину революційних подій. Там він виконує статую Полікрата, в якій тема страждання та стремління до свободи звучить досить патетично. Але разом з тим, в рухах Полікрата, зусиллях його прикованої руки, виразу обличчя присутні деякі риси натуралістичності. Після повернення на батьківщину ( 90-і роки) починається самий плодовитий період творчості майстра. Головна тема його творів - це античність. Його " Пастушок із зайцем", " Сплячий Амур"," Амур зі стрілами" та інші говорять про тонке й глибоке приникнення в еліністичну культуру, але разом з тим, в них немає зовнішнього наслідування. Його твір "Пильнування Олександра Македонського" оспівує героїчну особистість, той громадянський ідеал, який відповідає естетичним принципам класицизму. Але тут немає того господарювання розуму над почуттям, сухої раціональності, що є однією з головних відмінностей російського класицизму. Загалом, Козловського - класициста, захоплює тема героя, і він виконує декілька терракот за мотивами "Іліади", дає своє трактування епізоду петровської історії в статуї Якова Довгорукого, де широко використовує традиційні атрибути: палаючий факел і терези ( символ істини та правосуддя), повержену маску ( підступність) та змію (підлість , зло). Розвиваючи героїчну тему, Козловський звертається до образу Суворова: спочатку майстер створює алегоричний образ Геркулеса на коні, а потім пам`ятник Суворову, задуманний як прижиттєва статуя. Пам`ятник не має портретної схожості, це скоріше образ воїна, героя, в військовому костюмі якого об`єднані елементи староднього римлянина і рицаря. Енергія, мужність, благородство - характерні риси полководця, вони посилюються гордим поворотом голови, граціозним жестом, з яким він підіймає меч. Легка фігура на постаменті циліндричної форми створює разом з ним єдиний пластичний об`єм. Створений узагальнений образ національного героя дослідники відносять до найбільш досконалих творів російського класицизму, поряд з "Мідним вершником" Фальконе і монументом Мініну та Пожарському.
У тіж роки Козловський працює над скульптурою Самсона - центральною у великому каскаді Петергофу. Разом з кращими скульпторами - Шубіним, Щедріним, Мартосом, Прокоф`євим - Козловський прийняв участь в заміні статуй петергофських фонтанів, виконавши одне з самих відповідальніших замовлень. В " Самсоні "як його традиційно принято називати, об`єдналися міцність античного геракла та експресія образів Мікеланжело . Образ уособлював непереможність Росії .
Сучасником Козловського був Ф.Щедрін . Виконаний ним Марсій , як гордєєвський " Прометей " і " Полікрат " Козловського , наповнений стрімким рухом і трагізмом світосприйняття. В ( 1811-1812 рр. ) він працюе над скульптурним комплексом захаровського Адміралтейства, якому зумів підкорити декоративне начало в монументальному синтезі, продемонструвавши прекрасне відчуття архітектонічності. Скульптурні групи німф чітко прочитуються своїм об`ємом на фоні гладких стін, а фігури воїнів органічно завершують архітектуру центральної башти .
Прокоф`єв - представник вже другого покоління академічних скульпторів. Одна з ранніх його робіт - " Актеон " свідчать про майстерність цілковито професійного художника . Прокоф`єв переважно майстер рельєфу , продовжувач кращих традицій античної рельєфної пластики ( серія рельєфів на сходах академії мистецтва будинку і Бецького палацу в Павловську ).
І. Мартос прожив довге творче життя, його значні роботи були виконані вже в ХІХ ст. Але меморіали Мартоса, меморіальна пластика за своїм настроєм і пластичним рішенням належить ХУІІІ ст.
Мартос створив просвітлені образи , овіяні смутком , ліричним почуттям , виконані на високому художньому рівні (меморіал М.Собакіній , меморіал Є.Куракіній ) .
Живопис. В живопису найбільш послідовно принципи класицизму втілив історичний жанр: античні та біблейські сюжети, національна історія трактувалися в ньому відповідно громадянським і патріотичним ідеалам просвітництва. Видатним російським професором історичного живопису був Антон Лосенко . Йому належить перший твір на тему російської історії " Володимир і Рогнеда". Загальний характер картини звісно, театрально - умовний, схожі на барельєфи античних стел фігури плачущих служниць. Звернення до російської історії як і трактування теми будо характерним для епохи високого національного злету ІІ пол. ХУІІІ ст. Лосенко уважно вивчав не тільки російську історію, а й давньруські костюми, шукав характерні типажі, при всій патетиці в його картині багато щирого почуття .
Крім живопису художник займався викладанням в Академії, деякий час очолював її. Останній незакінчений твір Лосенко, який дійшов до нас лише в ескізному варіанті присвячений сюжету " Іліади "- "прощання Гектора з Андромахою". На цьому творі можна прослідкувати становлення класицистичних принципів в російському живописі. Композиція будується за зразком багатофігурної мізансцени класицистичного спектаклю. Дія розігрується на фоні величавої колонади, учасники сцени утворюють куліси, що допомагає сконценрувати увагу на головних персонажах - Гекторі, патетичний жест якого вказує на готовність жертвувати особистим щастям в ім`я обов`язку, та Андромасі, в фігурі якої прочитується передчуття трагічного кінця. Головними виразними засобами є рисунок і світлотінь, адже в класицистичних творах колір не скільки виліплює форму, скільки розфарбовує її.
Новий етап у розвитку історичного живопису пов`язаний з ім"ям Г.Угрюмова , основною темою творів якого є боротьба російського народу за свою незалежність. Угрюмов займався також портретним жанром, був прекрасним педагогом, викладавшим в Академії більш як 20 років і випустивших таких майстрів як Кіпренський, Шебуєв ,Єгоров .
Найбільших успіхів мистецтво другої половини ХУІІІ століття досягає в жанрі портрету . Покоління художників виступивши на зламі 60-70-х років висунуло російський портрет в ряд кращих творів світового мистецтва. Одним з таких майстрів був Федір Рокотов , кріпосний сім`ї князів Репніних, одержавших вільну і ставших одним з уславлених художників цього століття.
У творчості Рокотова складається тип камерного портрету . Це взагалі погрудне зображення: фігура повернута по відношенню до глядача в 3/4 , об`єми створюються світлотіньовим ліпленням тонко гармонійними тонами. Характеристика образів Рокотова не однозначна : скептицизм Майкова , миротворчий стан в образі "Невідомого в трикутному капелюсі" , духовна вишуканість внутрішнього світу Струйської. Близько 1766 р. художник переїздить до Москви, де вдало розгортається його художня діяльність . Він створює свої кращі портретні твори наповнені внутрішньою динамікою, увагою до внутрішнього світу зображуваних . Майстер досягае особливої поетичностї своїх портретних творів , використовуючи відточені композиційно - ритмічні та живописні засоби ( портрети Новосильцової , Ланської , Санті ), художник з задоволенням зображує людей, які належать до Московської дворянської інтелігенції , цікавих йому своїм внутрішнім світом , своерідністю.
Основні особливості і принципи живопису ХУІІІ ст. яскраво відображені у творчості Дмитра Левицького , творця і парадного портрету і великого майстра камерного портрету. Він створив панораму образів представників різних верст населення Росії 70-80 рр. ХУІІІ ст.
Найвищим досягненням живопису Левицького є відома серія портреів вихованок Смольного інституту благородних дівчат - " Смольнянок", в образах яких художник показав живі справжі людські риси : вробливість юності, природні здібности . Молоді дівчата танцюють ( Нелідова , Борщова , Лєвшина ) розігрують театральні сцени ( Хованська та Хрущова ) , грають на музичних інструментах ( Алимова ), просто позують ( Давидова та Ржевська ) . Це єдиний художній ансамбиль об`єднаний світлим почуттям радості буття та декоративним устроєм . В деяких портретах зображення розміщене на нейтральному тлі, в інших - на фоні умовного театрального пейзажу . Кольором ліпиться об`єм, підкреслюється трьохмірність, матеріальність. Пластичний лінійний ритм композицій та колористичне рішення створюють вражаючу декоративність цієї серії . В схемі парадного портрету вирішується також образ П.Демидова, обдарованої людини - ботаніка, садівника, філантропа. На фоні заснованого Демидовим виховного будинку в Москві Левицький зображує свою модель в звичайній для парадного портрета позі . Його вигляд не відповідає традиційній схемі репрезентативного портрету, а головне, не відповідає вираз обличчя.
Левицький майстер камерного інтимного портрету ( портрет Д`якової ) , в якому характеристика образів завжди конкретно - ясна, осягаюча, з характерною поетичністю . Більш того відчутна участь художника в духовному життї моделі . 80 роки - період найбільшої слави Левицького. В його камерних портретах з`являється більш тверезе обєктивне відношення до моделі, характеристика індивідуальності стає більш узагальненою, в ній підкреслюються типові риси. Серед головних моделей репрезентативного портрету Левицького була сама імператриця, яку художник зображав не одноразово, а найбільш відоме її зображення - законодавиці . Алегорична мова портрету - данина класицизму , інтинсивність кольору з перевагою холодних локальних тонів , скульптурність форм, підкреслена пластичність, чіткий розподіл на плани - свідоцтво рис зрілого класицизму .
Третій видатний художник цього періоду Володимир Боровиковський .Вже в 90-і роки майстер створює портрети, в яких в повній мірі виражені риси нового напрямку в мистецтві - сентименталізму. Сама поява таких зображень говорить про інтерес до внутрішнього життя людини, передачі душевних станів людини, її приватного життя, мріючої або відпочиваючої на природі . Всі сентиментальні портрети Боровиковського - це зображення моделей в простому одязі, іноді в солом`яних капелюхах, з яблуком та квіткою в руці ( портрет Філіпової, портрет Арсентьєвої, Лопухіної). Поряд з життєрадісністю Арсєньєвої образ Марії Лопухіної здається наповненим тишою та томністю. Гордовита неуважність , граціозність пози, вираз замисленого обличчя - все побудовано на складних кольорових нюансах, в основному блакитного й бузкового, на перетіканні одного тону в інший, будуючих форму, на тонких світлотіньових градаціях, з яких складається гармонічне підкорення всіх частин цілого.
Ідея сентименталізму знайшла відображення і в портреті селянки Христин`ї, в якому Боровиковський при всій пасторальності й ідилічності зумів створити живий людський образ, сповнений особливої щирості та чистоти. Нові естетичні погляди виявилися в повній мірі навіть у зображенні імператриці. Тепер це не репрезентативний портрет " законодавиці" з усіма імператорськими регаліями, а зображення звичайної жінки на прогулянці в царськосельському парку.
На грані ХУІІІ - ХІХ століть - період найвищої слави Боровиковського і одночасно появи нових тенденцій в мистецтві. В портретах майстра спостерігається прагнення до більшої конкретності характеристики, суворої пластичності, майже скульптурності форм, до посилення об`ємності, щільного звучного живопису. Поклоніння перед зворушливою дружбою, домашнім вогнищем набуває деякого відтінку декларативності та демонстративності(портрет Безбородко з дітьми, Лабзіної з вихованкою, Кушелєвої з дітьми). Це ціла галерея портретів, які можна було б назвати ампірними портретами.
Побутовий жанр не розвивався у стінах Академії, існував тільки клас домашніх вправ, тобто все цікаве в цьому жанрі було зроблено без її участі. Періодом народження російського побутового живопису можна було б вважати другу половину 60-х років, коли І.Фірсов написав невелику картину під назвою " Юний живописець". Першими художниками, створившими жанрові твори були М.Шибанов та І.Єрмєньов.
В останній чверті ХУІІІ ст. набуває рис самостійності пейзажний жанр, керівником класу якого був Семен Щедрін. Характер пейзажів самого Щедріна глибоко ліричний та поетичний. Це в основному зображення околиць Петербурга: Павловська, Петергофа, Царського Села, Гатчини. Витоками пейзажного жанру стали ведути петровського часу ( в гравюрі) та фантастичні пейзажні фони в декоративних панно середини століття. Майстром акварельного пейзажу з видами Кавказу, Криму, України був М.Іванов, в багатьох картинах якого пейзаж - складова частина батальних сцен.
Якщо Щедріна можна назвати родоначальником взагалі національного пейзаажу ХУІІІ ст., то Ф.Алєксєєв положив започаткував міський пейзаж. В його роботах відсутні та панорамність і те поняття перспективи, які ми бачимо в творах художників першої половини століття. Багато чому навчившись у театральних живописців, Алєксєєв так будує перспективу, що створюється враження природності та цілковитої достовірності зображуваного. Він не боїться вводити до пейзажів вуличні сцени. Йому належить серія пейзажей з видами Москви, старого міста, із середньовічними будівлями Кремля, тіснотою, шумом. В Петербургських пейзажах посилюються жанрові мотиви. Живопис стає скульптурним, в колориті переважає гама холодних тонів .
Російський пейзажний жанр кінця ХУІІІ ст. розвивався дуже швидко. Були закладені основи національної школи пейзажного живопису, створені умови для успішного розвитку цього жанру в наступному столітті.
У другій половині століття працюють видатні майстри - гравери. З 60-х років Гравірувальна палата Академії наук поступово віддає перевагу художній гравюрі Академії мистецтва. Активно розвивається гравірований портрет (Шмідт,Чемесов,Берсенєв, Селіванов, Скородумов). Починає розвиватися книжкова графіка: живописний лубок на теми казок, билин, байок або сатирична картина.
Декоративно - прикладне мистецтво другої половини ХУІІІ ст., як і більшість видів художньої творчості, віддане класицизму. Не тільки форми, композиції, орнаменти, але й більш загальні принципи беруть там свій початок. По значущості, популярності та художній досконалості знову виділяється фарфор , представлений парадними сервізами з великою кількістю предметів та прикрас. З`являються нові стильові форми в техніці гравування по склу. Можна прослідкувати тісний зв`язок архітектури з видами декоративно - прикладного мистецтва (Декоративний камінь, меблі).Особливу популярність завойовує російський текстиль.

Контрольні запитання.
І. Охарактеризуйте соціальне- економічний та культурний розвиток країн Західної Європи у ХУІІІ столітті.
2. Які національні школи визначають картину західноєвропейського мистецтва?
3. Окресліть основні стильові напрямки культури XVIII століття.
4. Що різнить рококо і бароко, класицизм XVII та XVIII століть?
5. Які причини обумовили провідну роль Франції в європейському мистец¬тві, починаючи з часів Просвіти?
6. Просвіта та енциклопедисти в контексті загальної характеристики доби: які впливи і взаємозв'язки?
7. Визначіть основні тенденції рокайльної архітектури та ужиткового
мистецтва.
8. Які стильові риси та напрямки поєднуються в творчості А.Ватто?
9. Реконструюйте картину становлення і розвитку живопису рококо.
10. Проаналізуйте пам’ятники архітектури класицизму другої половини XVIII століття.
11. Розкрийте основні досягнення скульптури століття.
12. Що визначає специфіку творчості Ж.-Б. С. Шардена як майстра тієї доби?
ІЗ. Сентименталізм та передромантизм у живописі Франції - прокоментуйте.
І4. Які соціально-економічні та загальнокультурні причини обумовили у XVIII столітті формування національної художньої школи в Англії?
15. Охарактеризуйте творчість митців початку XVIII століття.
16. На яких концепціях діячів англійської Просвіти базується творчість У.Хоггарта? Як виявляються його зв’язки з мистецтвом театру?
17. В чому своєрідність англійського класицизму в галузі архітектури та ужиткового мистецтва?
18. Чим обумовлений розквіт портрету у другій половині століття?
І9. Порівняйте портретну творчість Д.Рейнольдса та Т.Гейнсборо.
20. Проаналізуйте розвиток італійського мистецтва в часи соціально- еко¬номічного та політичного занепаду.
21. Прокоментуйте оцінку творчості Д.-Б.Тьєполо як останнього видатного барокового живописця Європи.
22. Розкриєте формально-стилістичну і тематичну своєрідність А.Маньяско.
23. Охарактеризуйте творчість венеційських майстрів пейзажного живопису.
24. У чому полягає роль Риму як міжнародного центру художньої освіти?
25. Визначіть специфіку німецької архітектури рококо.
26. Проаналізуйте розвиток класицистичних тенденцій в архітектурі, скульптурі та живопису Німеччини другої половини XVІІІ століття.

Рекомендована література.
І. Алпатов М.В. Немеркнущее наследие.- М. 1997 .
2. Алпатов М.В. Этюды по всеобщей истории искусств.- М., І979.
3. Алпатов М.В. Этюды по истории русского искусства: В 2-х Т. М., 1967.
4. Бартенев И.А. Батажкова В.Н. Очерки по истории архитектурных стилей.-
М., 1983.
5. Болотина Н.С. Проблемы русского й советского искусства.- М., 1989,
6. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства.- М., І985.
7. Всеобщая история искусств, Т. 4.-М., 1963.
8. Евантулова 0.С. Изобразительное искусство в России первой четверти XVШ века.- М., 1987.
9. История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала ХХ века. - М., 1988.
10. История русского искусства: В 2-х. т. М., 1957, 1960.
11. История русского искусства: В 2-х т. Под ред. М.М. Раковой и И.В. Рязанцева. - М., 1979.
12. История зарубежного искусства. Учебник для средних художественнных
учебных заведений- М., 1971.
ІЗ. Коваленская Н.Н. Русский классиицизм. Живопись, скульптура, графика.-М., 1964.
14. Коваленская Н.Н. История русского искусства ХУІІІ века.-М.,1962
15 . Кантор К. Тысячглазый Аргус.- 1990.
16. Лившиц Н., Зернов., Воронихина Л. Искусство ХУIII века.-М.,1966.
17.Моран А. История декоративно-прикладного искусства.- М., 1982.
18. Пятьдесят кратких биографий мастеров западно-европейского искусства ХІУ-ХІХ века.- Л.,1968.
19. Прокофьев В.Н. Об искусстве и искусствознании. – М., 1985.
20. Рославец Е.М., Живопись Франции ХУІІ-ХУІІІ веков.- 1997.
21. С веком наравне. Рассказы о картинах.- М., 1990,
22. С веком наравне. Рассказы о картинах. Т.І.- М., 1989.
23. Чегодаев А.Д. Статьи об искусстве Франции, Англии, США.- М., 1978.
24. Французская живопись. ХУІ- первая половина ХІХ века,- М., 1992.
25.Эфрос А. З. Два века русского искусства.- 1969.

Зміст

Розділ 5. Західноєвропейське мистецтво ХVІІ століття
5.1 Загальна характеристика мистецтва сімнадцятого століття.
5.2 Мистецтво Італії ………………………………………………………
5.3 Мистецтво Фландрії…………………………………………………..
5.4 Мистецтво Іспанії……………………………………………………..
5.5 Мистецтво Голандії……………………………………………………
5.6 Мистецтво Франції…………………………………………………….
Контрольні запитання……………………………………………………
Рекомендована література………………………………………………

Розділ 6. Мистецтво Північного Відродження

6.1 Загальна характеристика доби…………………………………….
6.2 Мистецтво Франції…………………………………………………….
6.3 Мистецтво Англії……………………………………………………...
6.4 Мистецтво Італії……………………………………………………….
6.5 Мистецтво Німеччини та Австрії…………………………………….
6.6 Мистецтво Іспанії……………………………………………………..
6.7 Мистецтво Росії……………………………………………………….
Контрольні запитання………………………………………………………………….
Рекомендована література……………………………………………………………