Розділ V ЗАХІДНОЄВРОПЕЙСЬКЕ МИСТЕЦТВО
ХVІІ СТОЛІТТЯ

5.1. Загальна характеристика мистецтва сімнадцятого століття.

Сімнадцяте століття стало черговим поважним етапом світової історії мистецтва. Це – час значних економічних і соціально-політичних змін. Протиріччя занепадаючого середньовічного устрою загострюються і, відповідно, активніше виявляються риси нового ладу. Багато країн переживають революційні зміни: енергійна буржуазія претендує на владу і там, де її роль вагома /Англія, Голандія/, встановлюються нові суспільні відносини. У Франції, Іспанії утверджуються централізовані монархії. Європейське суспільне життя цієї доби позначене також певним реваншем католицької церкви. Активна боротьба проти диктату Рима як центру католицизму, що протягом ХVІ століття точилася в багатьох регіонах, завершується в ряді країн відновленням могутності Ватикану. Та й сам католицизм зазнає змін, стає більш гнучким, що особливо виявилося в діяльності новоствореного ордену єзуїтів.
Культура ХVІІ століття відбиває складність тогочасної ситуації. Це був період активного розвитку точних та природничих наук. Зокрема, слід згадати відомі відкриття Галілея, Паскаля, Ньютона, Торічеллі, Лейбніца, Лівенгука. Успіхи точних знань сприяли не менш успішному розвитку раціоналістичного напрямку філософії, про що свідчать наукові праці Ф.Бекона, Б.Спінози, Р.Декарта, Т.Локка. ХVІІ століття дало світові блискучі прізвища в галузі літератури. Початок доби пов’язується з творчістю Шекспіра і Сервантеса. Протягом століття творили Лопе де Вега, Кальдерон, Корнель, Расін, Мольєр, Мільтон, Ларошфуко, мадам де Лафайст. Характерно, що найбільшого розвитку досягає жанр драматургії. Цей період став також важливою віхою в музиці. Формується опера, ораторія, розвивається інструментальна музика; середньовічна поліфонія поступово поступається провідним місцем тонально-гармонійнійному принципу. Розквітає творчість Монтеверді.
Подібні процеси проходять в пластичних мистецтвах, які в межах своєї ідеологічної функції відбивають суспільні настрої свого часу. Так, в Італії, де відновила могутність католицька церква, в мистецтві яскраво відчутний її вплив. Мистецтво Франції втілює ідею безмежної влади монарха. Образотворчість Голандії несе відбиток поглядів більш демократичних верств населення. Високі мистецькі досягнення демонструють Іспанія і Фландрія. Кожна з названих художніх шкіл має свої особливості і, водночас, риси спільності. Творчі позиції митців провідних осередків впливають на загальноєвропейський мистецький процес.
Історична своєрідність культури ХVІІ століття виразніше сприймається у порівнянні з Ренесансом. Як пам’ятаємо, йому був притаманний пафос життєствердження, впевненість у грандіозних можливостях та особливій ролі людини в світі – антропоцентризм. Майстри відображали ті сторони людської діяльності, які відбивали їх гуманістичні уявлення. А в аналізовану добу ця діяльність постає у гостроті наявних протиріч. Тому загальна картина художнього життя досить складна і неоднозначна. ХVІІ століття – це єднання чуттєвого та ірраціонально-містичного в творчості Берніні, сміливе утвердження реальної дійсності в роботах Караваджо, життєлюбство творів Рубенса, багатозначна змістовність Веласкеса, складна етична проблематика образів Пуссена, холодна довершеність фресок Караччі, трагічні колізії Рембрандта.
Інтенсивно розвиваються жанри, пов’язані з дійсністю: побутовий, пейзаж, натюрморт. Нова тематика і форми відбивають нове ставлення людини до світу: в сімнадцятому столітті вона відчула себе залежною від суспільства. Тому митець намагається визначити місце своїх героїв у суспільстві, що надає виразного соціального забарвлення образам. Однією з головних прикмет мистецтва цієї доби є звернення до життя народу. Окрім цього, в ренесансні часи головне місце займав образ людини, а оточення – другорядне. В ХVІІ столітті роль середовища зростає: це сфера буття людини і особистість повинна сприйматись у взаємодії з оточенням.
Проблема стилю у цей період набуває неоднозначності. Як відомо, стиль - це певна система, що об’єднує ідейно - образні принципи і художні прийоми мистецтва певного періоду. В аналізовану добу в різних країнах розвиваються бароко і класицизм, але вони не охоплюють все мистецтво епохи. Обидва названих стилі формуються паралельно, як системи, що вирішують з різних позицій і різними засобами завдання свого часу. Цікаво, що і в межах одного стилю з’являються твори майже суперечливі. Достатньо порівняти містичні роботи Берніні і життєлюбні полотна Рубенса, які репрезентують бароко. Так само і в класицизмі навіть у творчості Пуссена ми бачимо образи, сповнені емоційної яскравості – і зимно-раціональні.
Бароко одержало перевагу в тих державах, де був міцним вплив католицької церкви, передусім - в Італії та Фландрії, Іспанії. Найраніше цей стиль сформувався в архітектурі, яка тісно пов’язана і з матеріальним прогресом і з панівною ідеологією. В культових спорудах бароко весь синтез мистецтв покликаний вразити уяву, активізувати релігійне почуття. Барокову архітектуру характеризують піднесеність і патетика: розмах будівель, складні просторові рішення, криволінійні обриси планів – з врахуванням фінансових можливостей і смаків замовників.
Мистецтво бароко – зокрема в Італії, де стиль формується найбільш виразно – у всіх видах мистецтв концентрується на реалізації провідної мети: утвердити, що діяльність людини зміцнює славу, авторитет Бога на землі. Уява, яка тепер визнається здібністю, що породжує мистецтво, була орієнтована на створення реального образу ірреального. Тому реалістична правдивість зображення розповсюджується на уявні образи та оточення. Наприклад, відтворюючи “розверзті” небеса у видінні святого, автор ретельно виписував тканини одягу, світло на предметах тощо. Художня манера сповнена пристрасті і перебільшеної патетики. Бароко швидко формується в Італії як стиль, переходить із царини мистецтва в сферу суспільного життя. Інтенсивний – порівняно з минулою добою – обмін досвідом внаслідок подорожей митців та розвитку репродукційної гравюри, сприяє розповсюдженню стилю. В Римі, головному осередку його розвитку, працюють фламанські, німецькі, іспанські, французькі художники. Завдяки їм бароко набуває загальноєвропейського значення - зі стильовими особливостями в кожній країні.
Так, у Фландрії бароко має власну специфіку. Мистецтво П. Рубенса, Я. Йорданса, А. Ван-Дейка та інших відзначається силою життєствердження. Вівтарні композиції Рубенса прославляють красу людини і її реального буття не менше, ніж античні сюжети. В Іспанії у таких майстрів як Х. Рібера переважають реалістичні тенденції, а в інших, наприклад, у Вальдеса Ліаля – підкреслено містичні настрої. Роботи Б. Мурільо презентують компромісні рішення. У Франції бароко розвивається як офіційний стиль при дворі Людовика ХІІІ. Тут панує ефектно-видовищний живопис С. Вуе, який формувався під впливом академічно-барокових майстрів Риму. Більш реалістично-емоційну лінію в бароковому мистецтві Парижу проводить П. Пюже.
Однак, провідне місце в національній художній школі Франції належить класицизму. На противагу драматично-емоційним ефектам бароко класицизм висуває ідею поєднання величної урочистості та розумної ясності. Сувора упорядкованість вноситься навіть в природу на прикладі організації регулярного парку. Недовершеній дійсності протиставляється розум та самодисципліна. Класицизм не допускає перебільшеної експресії, активної емоційності. Уславлений Н.Пуссен створив концепцію класицизму як стилю, зміст якої визначили піднесені громадянські ідеали, віра у високу місію людини на землі і перемогу людської волі і розуму. Композиції класицистів – ясні і врівноважені, фігури – пластично довершені, малюнок домінує над колоритом. Оскільки класицизм в ХVІІ столітті утвердився фактично лише у Франції в період стрімкого утвердження абсолютної королівської влади, фахівці його часто називають «абсолютистський класицизм».
Чи не найважлиішим в мистецтві ХVІІ століття є той факт, що поряд з бароко та класицизмом в образотворчості формується позастильова форма відображення дійсності. Художній образ виникає вже не в межах певного чітко окресленого ідеалу, а на основі звернення митців до явищ реальної дійсності у всьому різноманітті натури. Серед художників цього напрямку – Рембрант і Д.Веласкес, Ф. Гальс, Я. Рейсдаль, Я. Вермейєр, брати Ленен та інші. Реальна дійсність виявилась невичерпним джерелом художніх образів. В творчості представників реалістичної позастильової лінії розквітають пейзаж, натюрморт, побутовий жанр, видозмінюються інші жанри. У порівнянні з певними умовностями бароко та класицизму метод відображення дійсності на основі безпосереднього звернення до її явищ був перспективним і прогресивним. Але слід визнати, що досягнення нового методу супроводжувалися втратою певних цінних рис, притаманних стилю як художній категорії. Зокрема, нова система втрачає синтетичну основу, можливість об’єднання всіх мистецтв у цілісний ансамбль.
Живопис позастильової лінії ХVІІ століття відділяється від архітектури і скульптури, продовжується процес його станковізації, створення замкнутих у собі картин. Помітною рисою цієї системи було оформлення актуальних тем та ідей в біблейські і міфологічні образи. При цьому таке формулювання сприймається як оболонка, а трактування образів може відрізнятися правдивістю та життєвою повнотою. Яскравим прикладом такого підходу є роботи Рембрандта. Нова художня система розвивалася у різних країнах: в Італії, Франції, Фландрії, Іспанії, інших національних осередках. Найбільш послідовне рішення зазначена система знайшла в Голандії, де переважна більшість митців дотримуються її. Нарешті, важливо відзначити, що між різними стильовими системами немає жорстких меж і один майстер міг створювати різностильові роботи. Тобто, між стилями і напрямками ХVІІ століття існує взаємодія.
Еволюція мистецтва тієї доби проходить у кілька етапів. На початку століття починають формуватись всі перераховані мистецькі системи. Особливо важливою на цей час є роль Караваджо: варто зазначити, що майже всі відомі митці століття переживали на ранньому етапі зацікавлення його творчістю. Друга третина ХVІІ століття знаменує вищий розквіт тогочасного європейського мистецтва всіх національних шкіл. Це – пік творчості майже кожного з відомих митців епохи. Нарешті, остані десятиліття характеризує спад розвитку образотворчості на загальноєвропейському рівні.

5.2. Мистецтво Італії.

В творчості італійців найповніше відчутний вплив католицизму. В спорудах та скульптурах Л.Берніні втілено ідеї перемоги містичного над реальністю, завдяки перебільшеній виразності образів та бурхливій динаміці форм. В галузі італійського живопису в офіційне мистецтво великий внесок зробили брати Караччі, Г. Рені, Доменікіно, інші майстри. Основні типи живопису – монументально-декоративні розписи культових та палацових споруд, вівтарні композиції з відтворенням апофеозів святих, чудес, алегорій, мучеництв, а також – парадний портрет.
Архітектура. Перші ознаки пошуків нової архітектурної мови - передусім стосовно формування художнього образу культових споруд - відносяться ще до часів пізнього відродження та маньєризму. Зокрема, риси відмінності від величної урівноваженості ренесансних будівель добре прослідковуються в головному храмі ордена єзуїтів – Іль-Джезу, спорудженому вже згаданим вище архітектором Дж. Віньола та його колегою Джакопо делла Порта (1532 – 1602) в 1568 – 1575 роках. Прийоми ілюзорного розширення внутрішнього простору храму, а головне – виразне динамічне оформлення головного фасаду дозволяють визначити Іль-Джезу як точку відліку барокової архітектурної стилістики.
Виразником настроїв відновлення духу католицизму в архітектурі і скульптурі, визнаним генієм століття був Д.-Лоренцо Берніні (1598-1680). Різнобічно обдарований, митець стояв на чолі архітекторів, декораторів, живописців і ваятелів, що брали участь в будівництві в Римі тієї доби. В 1630-ті роки формується зрілий стиль італійського бароко. Для цивільного будівництва характерним є подальший розвиток типу міського палацу: на зміну простим обрисам замкненого об’єму ренесанського палаццо приходять складні просторові рішення; фасади позбавляються попередньої стриманості. Надзвичайно ускладнюється і збагачується просторова структура культових споруд. Велика увага приділяється оздобному вирішенню фасадів та інтер’єрів. Власне, в архітектурі бароко інтер’єр набуває вирішального значення. Майстри зосереджують насамперед на внутрішньому оздобленнвсі засоби художньої виразності на основі синтезу мистецтв.
Втіленням ідеї єдності церкви і держави, божественної та цивільної влади сприймався Рим і вся творчість Берніні була спрямована на те, щоб зробити його містом візуалізації даного принципу. Майже сорок років працює він над оформленням собору св. Петра. Побудова-перебудова собору, що продовжувалась понад сто років, була закінчена в 1612 році завершенням головного фасаду архітектором Карло Мадерною (1556 – 1629). Але між мікеланджелівською центральною частиною споруди і поздовжним кораблем, добудованим Мадерною, не було єдності, що створювало враження неоформленого простору. Берніні встановлює бронзовий ківорій /балдахін/ під куполом, прикрашає пілони і переходить до формування перспективи нефів. Потім митець доопрацьовує фасад собору, нарешті, будує колонаду.
До Берніні під куполом збирались побудувати невелику каплицю, що порушило б перспективу чотирьох рамен хреста соборного простору. Майстер проектує гігантський 21-метровий балдахін для релігійних процесій. Так з’являється несподіванка, своєрідне емоційне потрясіння. Чотири могутні виті бронзові колони ніби угвинчуються в порожній простір під мікельанджелівським куполом, змушують його вібрувати своїм спіральним ритмом та рефлексами позолоти. Цим складним об’єктом чітко акцентується центр храмового інтер’єру. Між перспективними порожнинами чотирьох рамен хреста виставляються вперед пілястри опорних стовпів з двома рядами ніш. В нижніх, глибших, Берніні розмістив чотири гігантських статуї. Одну з них – св. Лонгіна – він виконав сам. Вгорі, крім ряду балконів, знаходяться “лоджії реліквій”, обрамлені витими колонами, що повторюють по колу мотив балдахіну.
Споруджені митцем урочисті Королівські сходи /Скала реджіа/ поєднують Ватікан з собором св. Петра. Митець використовує тут прийом “прискореної” перспективи: поступове звуження і зменшення висоти перекритих кесованим коробовим склепінням сходів від собору до Ватикану створює театральний ефект корегування розмірів. Роботи по оформленню ансамбля собору св. Петра завершує грандіозна площа перед спорудою. Площа складається з трьох частин: невеличкої аванплощі, центральної овальної колонади та трапецієвидної частини, що з’єднує колонаду з фасадом храму. Загальна глибина площі св. Петра – 280 м. Основною частиною композиції Берніні є чотирьохрядна, крита дахом еліптична колонада /ширина – 19 м, висота колон – 19 м/ з проїздами для карет та проходами для пішоходів. Всього в колонаді 184 колони, 80 опорних стовпів, 96 статуй, що увінчують аттик. В центрі колонади – обеліск, що створює певний напрямок обходу. Глядач, потрапивши на п’яцетту, бачить здалеку величний силует собору; прямуючи по еліпсу, він втрачає собор з поля зору і бачить протилежну частину величної колонади; обійшовши півеліпс, раптом опиняється перед грандіозним фасадом, відчуваючи емоційне потрясіння. Величний задум Берніні звільняє і упорядковує тіло собору, трактуючи античну колонаду як кільце, що єднає споруду з містом і, символічно – з усім християнським світом.
Відомою цивільною спорудою, над якою Берніні після К. Мадерни працює разом з Ф. Борроміні й за участі П. ді Кортона, був палаццо Барберіні. Митці розвивають масив палацу в трьох прямокутних корпусах, створюючи, зокрема, ефектний головний фасад. В споруді певним чином змішуються типології: це і палац, і вілла, а фасад – і фасад, і стіна внутрішнього дворика, сцена для урочистостей.
Найцікавішою з пізніх робіт Берніні є Церква Сант-Андреа аль Квірінале. В плані вона являє собою еліпс з розташованою впоперек головною віссю, що надає споруді динамічної направленості. Фасад являє собою монументальний ордерний портал з розкрепованими пілястрами по кутам; вони підтримують антаблемент і трикутний фронтон. Вхід оформлено двоколонним портиком з напівкруглим антаблементом і пишним картушем. Підніжжя порталу – напівкруглі сходи. Висока кам’яна ввігнута огорожа контрастує з портиком та сходами. В цілому цей тридільний фасад з грою світла і тіні на кривизні стін сповнений ритмічного руху. Всередині церкви сильно акцентоване структурне кільце, утворене пілястрами, антаблементом та обрамленням вівтаря. Поза центральним кільцем простір поглиблюється радіальними капелами та м’якою світлотінню купола.
Суперником Берніні був Франческо Борроміні (1599 – 1667), що займався культовими спорудами. Якщо Берніні надавав великого значення стилю і уяві, то Борроміні відстоював пріоритет виразних можливостей техніки у творенні образу. Його першою роботою в Римі була церква Сан-Карло алле Кватро Фонтане. Вона теж елліптична в плані, але з витянутою повздовжною віссю, що створює ефект стискування, а не розширення простору, як у Берніні в церкві Сант-Андреа. Митець використовує в інтер’єрі пілястри великого ордеру, неспіврозмірні з тісним простором, які стискують його ще більше. Пластична сила пілястр змушує вигинатися поверхню стін, овальний купол здається сплющеним підпружними арками. Фасад церкви має антимонументальну форму: високий і вузький, з потрійним вигином і колонами, що чередуються з нішами, він вражає орнаментальною насиченістю і подрібленістю площини стіни. Овальний картуш увінчуює фасад вишуканим вістрям.
Маленька церква Сант – Іво алла Сапієнца має своєрідні обриси, побудовані на сукупності прямолінійних і криволінійних ліній і площин, що зберігається аж до купольного ліхтарика. Хвилеподібні вигнуті стіни сприяють тому, що однакові деталі – пілястри, вікна, ніші – виглядають різноманітно. Купол сприймається не як завершення, а як продовження підкупольного простору. Невеликий інтер’єр сповнений таємничого руху, загострюючи барокову експресію споруди. В цілому будівельні ідеї Борроміні висловлюють духовні прагнення доби.
Значних успіхів було досягнуто в Римі в галузі містобудівництва. Доменіко Фонтана (1543-1607), а після нього Карло Райнальді (1611-1691) та Л.Берніні упорядкували північний в’їзд до Риму з системою трьопроменевих магістралей, які починаються від площі і ведуть до центру. Це створює театралізований ефект несподіваного розкриття з однієї точки трьох стрімко спрямованих в глибину міста вулиць. Дві симетрично розташовані в плані купольні церкви утворюють ніби пропілеї, від яких віялом розходяться вулиці. Масивні куполи церков підняті на барабани, членовані на долі. Фасади оформлені класичними колонними портиками пронаоса з чітким виявленням колон і фронтона. В цілому монументальні храми-ротонди набувають функцій театральної декорації.
Серед барокової забудови інших міст Італії варто виділити споруди Венеції. Церква Санта Марія делла Салюте, зведена Балтассаре Лонгена (1598-1682), була побудована згідно обітниці містян по припиненню чуми. Вона поділена на дві частини. Першій Лонгена надав круглої форми; півколони біля стіни підтримують купол. Друга має дещо видовжену форму з куполом в центрі і двома абсидами. Основний купол круглий і безреберний, що не обтяжує будівлю, а ніби розчиняє її в повітрі. основна складова інтер’єру – просторий октагон, оточений аркадою Зовнішнє кільце церкви з радіальними капелами маскує вагу купола, який ніби зноситься на великих волютах. Головне джерело освітлення в інтер’єрі – вікна барабана.
В Турині архітектор, монах, філософ і математик Гріно Гваріні (1624-1683) споруджує Палаццо Карільяно зі сміливими примхливими рішеннями в планах, конструкціях і декорі споруди.
Скульптура. Як зазначалось, скульптура бароко тісно пов’язана з архітектурою, її ідейно-художніми завданнями. Вона набуває вирішального значення в оформленні інтер’єрів і фасадів храмів і палаців, площ тощо. Зображення святих і чудес, умовні парадні портрети і надгробки – все це буквально захоплює архітектурні ансамблі. Іноді важко визначити, де закінчується поле діяльності архітектора і починається робота скульптора і декоратора.
В бароковій скульптурі конфліктно розкривається образ людини, відчутне прагнення до підвищеної емоційності: фігури подаються в стрімкому русі і різних обертах, обличчя іноді майже спотворені гримасами болю, гніву, радості. Скульптура бароко розрахована на багато точок зору, але, підпорядкована ансамблю, вона втрачає самостійність, певною мірою нагадуючи середньовічні принципи. Улюбленим матеріалом залишається мармур. Ускладнюється його обробка: поверхню то гладенько полірують, то грубо обробляють. Це надає роботам поглибленого світлотіньового контрасту.
Найвидатнішим скульптором доби був Л.Берніні. В молоді роки він створює чотири майстерні композиції для кардинала Шіпіоне Боргезе: “Еней, Анхіз і Асканій”, “Давид”, “Викрадення Прозерпіни”, “Аполлон і Дафна”. В “Давиді” майстер не славить героя, а ловить сам момент дії. Біблейський герой готовий розмахнутися і кинути камінь. Цей момент надає можливість зобразити фігуру в різкому ракурсі і напруженій позі. Обличчя дуже індивідуальне і має автопортретні риси. В “Аполлоні і Дафні” Берніні створює дві фігури, що біжать, майже летять, не маючи безпосереднього візуального композиційного зв’язку між собою, але об’єднані одним середовищем, на яке натякає фрагмент кори і листя лавра, в який майже на наших очах має перетворитись німфа. Балансуючи між реальністю та уявою, скульптор змушує забути про вагомість мармуру. Скульптурна пластика певною мірою поступається місцем живописній картинності; трепетне моделювання форми надає відчуття світла й повітря. Він дбайливо обробляє поверхню, передаючи м’якість тканини, рух листя, трепетність волосся тощо.
В кращих роботах пізніших часів – надгробку папи Олександра УІІ, надргробку Людовіка Альбертоні і, особливо, у вівтарній композиції “Екстаз св. Терези” – барокові тенденції сягають апогею. Екстаз св. Терези /для церкви Санта-Марія делла Вікторія/ переданий як реальна подія. В ній багато двоїстості: містики і еротики. Містичне чудо постає як реальність. Безсило похилена Тереза напівлежить на мармуровій хмарі, з її вуст зривається стогін солодкої муки. Її очі напівзаплющені, вона не бачить ангела, але сприймає його всім єством. Містичне і еротичне, страждання і насолода зливаються воєдино. Обличчя ангела з двозначною посмішкою протиставлене Терезі. Барніні помістив групу в нішу на тлі золотих променів, зверху з невидимого вікна ллється жовте світло, що підсилює ірраціональність. На рельєфах бічних стін, неначе в ложі театру, розташовані члени сім’ї замовника Корнаро.
В пізніх роботах митця привертає увагу парадний портрет. Скульптору пощастило в камерному типі погруддя втілити ідею репрезентативності. Апогеєм такого підходу може вважатися портрет Людовіка ХІV, створений під час перебування в Парижі. Зберігаючи індивідуальність зовнішності пертретованого, Берніні наділяє короля ознаками придворного ідеалу: гордовита поза, пишна перука, динамічні драпування плаща, накинутого на лати. Цей тип портрету був взірцевим для майстрів ХVІІ-ХVІІІ століть.
Живопис. Запити на мистецтво, яке пробуджувало б релігійне почуття без пояснень істин віри, змінюють завдання митців. Виразні можливості живопису направляються на зворушення душі, в чому, до речі, виявляється й опозиція пізньоманьєристичному формалізму. В Болоньї, де популяризувався живопис благочесного характеру, брати Караччі: Лодовіко (1555-1619), Агостіно (1557-1602), та Аннібале (1560-1609) заснували на межі століть Академію «Тих, що вступили на вірний шлях». Мистецтво, на думку Агостіно, повинно було пробуджувати в народі побожність. Ренесансна спадщина сприймається як ідеал і апогей досягнень. Одним з освітніх принципів у болонській академії було малювання з натури, але за умови використання традицій малюнку і колориту майстрів ХVІ ст. Фактично, це була приватна майстерня; вона мала небагато учнів і проіснувала недовго. Але практичне значення Академії полягало у тому, що вперше в Європі був створений навчальний творчий заклад з усталеною програмою. Керівництво академією здійснював Лодовіко. Агостіно читав теоретичні лекції, Аннібале – найбільш творчо обдарований з братів - проводив практичні заняття. Викладалися в академії теорія архітектури, перспектива, анатомія, міфологія, малювання з гіпсів і з натури та живопис. В цілому зусилля братів Караччі були направлені на підготовку до творення урочисто-піднесеного монументально-декоративного живопису.
В художній практиці Агостіно присвятив себе гравюрі, критично аналізуючи спадщину чіквіченто. Найкраща робота його – “Причастя св. Ієроніма”. Ранні роботи Аннібале, такі як “Бобова кулеша” свідчать про тверезу об’єктивність, інтерес до безпосередньої фіксації факта. В 1597 році, приїхавши до Риму, Аннібале за допомогою Агостіно починає розписи галереї Палаццо Фарнезе: плоский плафон довжиною 26 м і шириною 6 м. Центральну композицію плафона – “Тріумф Вакха і Аріадни” – оточують імітації герм і кариатід та міфологічні “картини в картинах”. Фрески підпорядковані особливому ритму: часами розпис ніби порушує межі плафону. Живопис імітує природу, архітектуру, скульптуру, сам себе, навіть – поезію, закликаючи до свободи уяви. Важливою є відсутність жорсткої схеми. Фактично живопис вже має за мету, як відмічалось, не зображення об’єктивної реальності, а реалістичність того, що породжено уявою, стимулюючи її здатність переступати межі аналітичної конкретики.
Ідеалістична тенденція переведення шляхетних ідей в шляхетні образи отримала в Італії популярність. В болонській Академії формується як митець Гвідо Рені (1575-1642). Враховуючи важливість караваджистських реформ, про що скажемо пізніше, митець вдало вирішує для себе ділемму реальності та ідеалу. Питання переводиться в план моральності: реальність – це пристрасть, ідеал – це обов’язок. Стримана пристрасть, що морально контролюється – це і є бажане моральне почуття в сприйнятті Г.Рені. У своїх розписах /Палаццо Роспільозі/ та вівтарних композиціях /”Побиття немовлят”/ Рені презентує гармонійні ритми композиції, вишуканість міміки і жестів, дивовижну чистоту відтінків прозорого свіжого колориту.
Доменікіно (1581-1641) мав власну програму, що грунтувалась на принципі “ретельного вивчення” (згідно ідей А. Караччі). В його уяві ідеал – це взірець для наслідування і таким взірцем для нього був Рафаель. В творчості цього майстра /розписи церкви Сант-Андреа делла Валле в Римі, “св.Цицелія”/ класицизм Караччі переростає в академізм.
Протилежністю творам Аннібале Караччі був живопис Мікельанжело да Караваджо (1573-1610): перший прагне до відтворення ідеалу, другий – до реальності. Ці дві тенденції живопису ХVІІ ст. діалектично взаємно доповнюються. Караваджо визначив принципи реалізму, який для нього був протилежним натуралізмові і байдужим до чистої уяви. Людина бурхливого темпераменту, смілива й незалежна, митець, в молоді роки приїхавши до Риму, добивається популярності. Але невдовзі шокуюча сміливість його релігійних образів викликає обурення духівництва. В 1606 році Караваджо вбиває партнера по грі і тікає в Неаполь, потім на Мальту. За портрет гросмейстера він був прийнятий до мальтійського ордена, потім за скандали ув’язнений і, повертаючись після втечі з Мальти до Риму, помер. Сміливість і незалежність характеру Караваджо яскраво виявляється в самобутності мистецтва.
Суть живописного реформаторства митця полягає в послідовному зверненні до натури як об’єкту безпосереднього відображення в мистецтві, при певному монументальному узагальненні форм. Ранні роботи майстра - “Вакх”, “Лютніст” - прості й наївно поетичні, стриманого колористичного живопису. Але досить швидко провідного значення в його творчості набуває контрастна світлотінь “теннеброссо”. Тіні стають майже чорними, контрастуючи з різким світлом. Ця тенденція пов’язана з пошуками виразнішого виявлення об’ємів та тонально-колористичного об’єднання композицій.
В зрілий період Караваджо створює цикли релігійних картин для церков Сан Луїджі та Сант Марія дель Пополо. Священні події трактуються підкреслено буденно, як те, що спостерігається в житті. Так, відоме “Призвання апостола Матвія” з циклу – це безпосередній, особистий призов Бога, котрий застає людину, коли вона найменше цього чекає, можливо й у гріховний момент. Перед нами не далека чудесна історія, а подія, яка може трапитися в будь-який момент і з ким завгодно. Матвій був митником і Караваджо його зображує в напівтемному караульному приміщенні з друзями за підрахунком виручки, у сучасному вбранні. Разом з Христом і св. Петром з відкритих дверей в приміщення вривається жмут світла, запалюючи в темряві тканини, висвітлюючи обличчя. Це промінь реального світла і, водночас, - знак божественної милості. Інтер’єр чи не вперше сприймається як простір, насичений світлом і повітрям. “Розп’яття апостола Петра” – це зображення здвиження хреста, що піднімається напругою мотузок і м’язів. В картині немає розвитку дії, але є її продовженість. Барви ніби вицвіли в мертвому світлі, немає контрастів світлотіні. “Навернення апостола Павла”, навпаки, зображує мить паузи і мовчання, що настає за драматичною подією. Щойно згаслий спалах божественного сяйва залишився лише у світлі навколо вершника Савла, що стане Павлом, який лежить на землі з розкинутими руками.
Караваджо прокладає шлях жанровому живопису, натюрморту. Сам майстер говорив, що йому однаково, що писати: людей чи квіти. Натюрморт митця “Кошик з фруктами” написаний з холодною об’єктивністю. В останніх роботах Караваджо переважає тема смерті /”Погребіння св. Лючії”/. Смерть сприймається не як звільнення, а як кінець, як таїнство могили. Серед прямих послідовників Караваджо в Італії можна згадати О.Джентілескі, Б.Манфреді, Д.Серодіне. Але, як зазначалось, у всіх європейських школах ідеї караваджизма мали вплив на митців.
Серед майстрів живопису середини століття в Італії, що своєрідно поєднували барокові засади з ідеями болонського академізму, слід згадати Гвідо Рені (1591-1666), його розписи з алегоріями “Ніч” та “Аврора” вілли Людовізі. В своїх композиціях він орієнтується на світло, наслідуючи венеційців. П’єтро да Кортона (1596-1669), ставлячись до класицизму, як до алегоричної бесіди, створює грандіозні декоративні композиції, що вражали уяву і стали камертоном для барочної риторики. Взірцем є його розпис плафона Палаццо Берніні “Тріумф божественного правосуддя”.
Лука Джордано (1634-1699) наслідував майстрів чінквеченто, сучасних іноземців – Рубенса, Рембрандта, - венеційських живописців. Він переймає моделі й колорит Веронезе, побудований на зближених тонах. Його живопис – це “технічне чудо” сеїченто, він краще виглядає не в окремих композиціях, а в масі. Такою холодною маестрією відзначається його “Тріумф божественного правосуддя” церкви Сан Мартіно в Неаполі. Значними майстрами були генуезець Б.Строцці (1581-1644) та венецієць Доменіко Фетті (1589-1623).

5.3. Мистецтво Фландрії.

Розподіл Нідерландів на Голандію і Фландрію був обумовлений подіями Нідерландської революції. Південні провінції на чолі з Фландрією, що межували з Іспанією, пішли на компроміс з Габсбургами, залишившись під їх протектором, що закріплено в Арраській унії 1579 року. Навколо іспанських намісників гуртуються фламанські аристократи, зберігається католицизм. Підпорядкованість консервативній іспанській короні уповільнює розвиток буржуазних відносин в країні; Антверпен втрачає значення центру світової торгівлі. Проте, в першій половині століття ще зберігається певне піднесення економіки. Особливо ж плідним цей час був для розвитку фламандського мистецтва.
В першій половині ХVІІ століття формується національна художня школа. Наслідуючи ренесансні нідерландські традиції, фламандський живопис став тим видом мистецтва, де найповніше втілилися типові риси культури. Йому загалом притаманні реалізм, народність, життєрадісність. Замовлення храмів і палаців заможних міст Фландрії сприяють розвитку монументально-декоративних тенденцій. Офіційним напрямком в мистецтві Фландрії став стиль бароко. Однак, на відміну від містично-піднесеного італійського бароко, фламандські митці в яскраво-урочистих образах втілювали дух життєрадісного оптимізму. Така направленість сприяла формуванню в барочних стилістичних межах реалістичних тенденцій.
В галузі архітектури спостерігались інтерпретації римського бароко. Фламандські майстри будують святково-оздобні церкви з пишними фасадами, такі як церква св. Михайла в Лувені /автор – В.Хессіус/. В італійській манері було створено в Антверпені одну цивільну споруду – власний будинок Рубенса, який спроектував навіть парадну браму у вигляді тридільної урочистої арки. Переважно ж в містах Фландрії продовжує існувати тип 4-5 поверхового будинку, вузького і з високим фронтоном. Тулячись один до одного глухими бічними стінами, будинки виходять фасадами на вулиці, утворюючи суцільну забудову. Класичним прикладом таких містобудівничих тенденцій є площа Гра-Плас в Брюселі. Суцільна периметральна забудова створює враження певної замкненості і сприймається як своєрідний архітектурний «інтер’єр».
Подібно до архітектури, скульптура розвивалась в руслі італійського бароко. Маючи відверто декоративний характер, вона щедро прикрашала фасади будівель та інтер’єри: вівтарі, саркофаги, кафедри, сповідальні тощо.
Живопис. З першого десятиліття ХVІІ століття живопис Фландрії розвивається під впливом найславетнішого свого майстра П.П.Рубенса. Пітер Пауль Рубенс (1577-1640) народився в місті Зігені в Німеччині, куди емігрував з сім’єю його батько-юрист під час громадянської війни. Після смерті батька мати з сином повернулись до Антверпена. Юнак отримав грунтовну загальну освіту в школі ієзуїтів та гарне придворне виховання. Він вивчав живопис під очільництвом антверпенського майстра вівтарних композицій Отто Веніуса (1556 – 1629). Під впливом романіста Веніуса зароджується захоплення італійським мистецтвом. В 1600 році Рубенс їде до Італії, де працює при дворі мантуанського герцога Вінченцо Гонзага. Ознайомлення з творчістю сучасників: болонських академістів і Караваджо та зі спадщиною Леонардо, Тиціана, інших майстрів чінквеченто вдосконалює фахову майстерність митця. Проте, його обдарування мало яскраво національний характер. Талант та організаторські здібності Рубенса розквітають після повернення до Антверпену у 1608 році.
Він був призначений придворним художником, а пізніше – камергером ерцгерцогині Ізабелли Австрійської, неодноразово виконував дипломатичні доручення, подорожував як представник ерцгерцогині по Європі: Англії, Голандії, Іспанії. Переписка митця вражає широтою світогляду, гуманізмом. Однак, суспільна активність не заважає йому надзвичайно плідно виявити себе в творчості. Завалений замовленнями, Рубенс створює величезну майстерню, де працюють і учні і відомі майстри. Поряд з живописними композиціями з майстерні Рубенса виходять і гравійовані репродукції його полотен, поширюючись по Європі.
Вже в перших антверпенських роботах Рубенса визначились особливості його метода створення нового “великого стилю” з обв’язковою репрезентацією, енергіею композиційних побудов, монументальністю форм та піднесенністю сюжетів. Зрозуміло, це стосується робіт на замовлення, в той час як приватні твори приваблюють ширістю й інтимністю почуттів. Чудовим прикладом камерного підходу може бути “Автопортрет з Ізабеллою Брант”, першою дружиною митця. Вишуканість композиції, віртуозний малюнок, ретельність проробки деталей сприймаються як типові риси репрезентативного портрету. Разом з тим, зворушливо передано довіру, теплоту і взаєморозуміння сімейної пари. Нагадуючи нам ще Ван-Ейківський портрет подружжя Арнольдфіні, полотно Рубенса теж містить символічний мотив: квітучі кущі жимолості, що означають щасливе сімейне життя.
Першим з масштабних замовних творів стала вівтарна композиція “Знесення хреста”. Виразні фігури сповнені граничної напруги сил: дев’ять чоловіків підіймають важкий хрест із розп’ятим Христом. Динамічною діагоналлю, яка підкреслена ще й снопом світла, хрест перетинає картину. Різкі ракурси фігур, неспокійні блики світла, пориви вітру, що гнуть дерева – все сповнено руху. Разом з тим, виникає враження, що суть справи не в стражданнях розп’ятого, а в зусиллях тих, що розпинають. Тобто, певною мірою як прикмета барокового мистецтва, нівелюється принцип доцільності й відповідності мети і затрачених зусиль, що негативно впливає релігійний настрій.
Зазначені риси виявились і у вівтарному триптиху “Зняття з хреста”. Тут митець відмовляється від глухих тіней попереднього твору, вдаючись до світлої, дзвінкої і дещо холоднуватої гами кольорів. В центральній частині в позах і жестах людей, які кільцем оточили покривало, спускаючи і готуючись прийняти тіло Христа, намічено розвиток дії. Зображені художником персонажі – особливо на бічних частинах – це привабливі сучасні фламанці в розквіті фізичних сил. Такою сприймається, наприклад, Марія - світловолоса пишна красуня, що втілює національний тип вроди. В цілому вівтарні композиції цих років – монументально-декоративні, ефектні, розраховані на ансамблеву цілісність церковного інтер’єру.
В 1610-1620-х роках Рубенс створює низку античних й алегоричних композицій, де ще більше виявилось ствердження цінностей матеріального світу. Серед них “Битва з амазонками”, “Бог Шельди, Кібела і богиня Антверпена”, “Союз Землі і Води”, “Левине полювання” тощо. Відомою роботою цього ряду є “Викрадення дочок Левкіпа” з граничним напруженням різних емоцій. Рухи вершників сповнені мужності та енергії. Пишні тіла жінок, що, прутчаючись, кличуть на допомогу, ефектно вирізняються серед яскравих тканин і коней, смаглявих фігур викрадачів. Та знову виникає враження, що викрадення двох пухких красунь не вимагає стількох зусиль і такої складної композиції.
Однією з поетичних робіт античного циклу є “Персей і Андромеда”. Герой, що врятував дочку ефіопського царя, вже закінчив свій подвиг, але залишились сліди битви. На землі лежить забите чудовисько, тремтять м’язи та крила Пегаса, на якому прилетів Персей, майорить одяг Персея і Перемоги, що увінчує його вінком. Але зміст не обмежується апофеозом переможця. Буквально сяє золотим сяйвом вродлива Андромеда, що ніби матеріалізується в парчевому покривалі. Митець оспівує красу і радість кохання, що перемагає всі перешкоди. Аналізуючи твори Рубенса підпадаєш під владу дивної краси його живопису. головна принадність якого - в сяючій довершеності колориту
На початку 1620-х митець отримує замовлення, де у повній мірі зміг виявити свій дар композиції і колористичну маестрію. Це велична серія з 21 монументально-декоративних панно, замовлених королевою Марією Медічі для двох галерей Люксембургського палацу. Цикл присвічений історії життя замовниці, що нічим цікавим не відзначалось і Рубенс продемонстрував визначну творчу фантазію, розробивши цілісний живописний ансамбль. В ньому захоплює логіка пластичної і сюжетної побудови, легкість і невимушеність алегоричної мови. Абсолютно природньо художник об’єднує портретні образи сучасників з численними міфологічно-алегоричними героями. Урочисто-піднесена мова поетично-алегоричних метафор перетворює мізерний сюжет на гімн життю (“Тріумф Генріха ІV”, “Прибуття Марії Медічі до Марселю” “Весілля Марії Медічі” тощо).
Маестрія рубенсівської живописної мови найповніше розкривається в чудових портретах митця. В них завжди відчувається ставлення до моделі: симпатія, вічлива повага або радісне захоплення. Всі портрети митця об’єднує загальна риса: доброзичливість, позитивна оцінка героїв. Найцікавішими завжди є автопортрети та образи близьких людей. Серед них – портрет Сусани Фоурмен (“Солом’яний капелюшок”) портрет камеристки інфанти Ізабелли. Живописне рішення камерного портрету молодої дівчини-камеристки побудоване на співставленні прозорих чистих барв, сплавленої емалевої поверхні полотна. Привабливе обличчя випромінює чари молодості.
В пізній період життя Рубенс відходить від політики і суспільної діяльності, займаючись лише творчістю. Його живопис набуває більше рис інтимної людяності, що певною мірою пов’язано з
одруженням після смерті Ізабелли з юною Оленою Фоурмен. Вона стала для літнього майстра конкретно-життевим втіленням національного ідеалу жіночої краси, а також постійною моделлю всіх робіт останього десятиліття. Рисами дружини наділив Рубенс образ чарівної біблейської звабниці Вірсавії. Все в картині сповнено інтимного затишку, подиху життя, вібрації світла, повітря і кольору. Однією з кращих робіт стала славнозвісна “Шубка”, де Олена Фоурмен зображена в перерві між сеансами позування з накинутою на оголену постать хутряно-оксамитною шубкою. Прозору ніжну шкіру красуні, пухнасте золоте волосся підкреслює темне хутро. Портрет сповнений пристрасного інтимного почуття. Не меншою щирістю і глибоким захопленням позначений і портрет дружини з дітьми.
Яскраве і різноманітне мистецтво Рубенса вплинуло на розвиток всього фламандського живопису ХУІІ ст.
Другим відомим у всій Європі фламандським митцем був Антоніс ван Дейк (1599-1641). Разом з Ф.Снайдерсом навчався у майстерні Х.ван Балена. В 1617 році митець починає працювати у Рубенса, удосконалюючи фахові знання, стає його головним помічником. Він створює кілька вівтарних образів /”Св. Мартін”, “Поцілунок Іуди”/ в дусі Рубенса і ряд майстерних портретів. Вже в них виявляється тонке відчуття індивідуального характеру, зовнішня схожість та інтерес до психологічного аналізу. Таким є портрет Ф.Снайдерса: спокійна поза, втомлене сумне обличчя і напружений характер внутрішнього життя. Правдиві і переконливі образи постають в “Сімейному портреті”, побудованому на тонких ньюансах: вписані в коло обличчя і руки портретованих підкреслюють родинну єдність, утворену різними характерами: безпосередністю дитини, стриманістю жінки та нервовою одухотвореністю чоловіка.
З 1621 по 1627 рік Ван-Дейк працює у Венеції, Римі, Флоренції, Генуї, здобуваючи славу одного з кращих портретистів Європи. Він активно сприймає класичне мистецтво і творчість сучасників, відпрацьовуючи свій стиль з врахуванням нових суспільних запитів. Так, загальне захоплення викликав портрет кардинала Бентівольо. Він зображений в кріслі в інтер’єрі палацу, але автор ніби підіймає портретованого на п’єдестал над буденністю, змушуючи глядача дивитись знизу в гору. Постать витончено аристократичної людини з шляхетними манерами в пишному кардинальському вбранні набуває величі, демонструючи високе суспільне становище. Це відповідало прагненню європейської аристократичної верхівки визначити свою соціальну виключність. Водночас, відчувається прихована глибока емоційність моделі.
Тенденції парадного аристократичного портрету Ван-Дайк продовжує розвивати в інших роботах італійського періоду. Митець трактує зовнішнє благородство поведінки гордовитих аристократів як прояв аристократизму і шляхетності духу, що завжди знаходить відгук у глядача. З неперевершеною майстерністю передає він красу дорогих тканин, величину грацію поз і жестів, велич просторих інтер’єрів та декоративних пейзажів. Такими є портрети маркізи Спіноле Доріа, маркіза та маркізи Бріньоле Сале тощо. Риси одухотвореної краси й шляхетності духу виявив митець і в автопортретах цього часу.
Після повернення до Антверпену художник протягом п’яти років активно працює як майстер урочисто-декоративних композицій та портретист. Серед кращих творів на релігійні теми може вважатись “Відпочинок на шляху до Єгипту”, “Мадонна з куріпками”. В 1632 році на запрошення короля Карла І Ван-Дейк назавжди виїздить до Англії. Призначений придворним художником, він опиняється серед найвищої аристократії з оточення короля. Ці люди були сповнені свідомості свого вийняткового місця в суспільстві і прагнення його продемонструвати. Урочисті портрети фіксують гордовиту неприступність, вишуканість зовнішнього вигляду, ефекту манеру поведінки моделей Ван-Дейка. Майстер розвиває в них тенденції робіт генуезького періоду, проте внутрішня пристрасність поступається місцем манірній відчуженості. В кращих парадних портретах, таких як портрет Карла І на полюванні, досягнуто яскравої образної завершеності. Витончена постать короля виразним силуетом вимальовується на тлі неба і панує над чудово написаним пейзажем. Шпага дворянина і тростинка джентельмена доповнюють характеристику. Спокійна впевненість короля гостріше сприймається по контрасту з рухом коня, якого утримує паж. Одним з кращих портретів лондонського періоду є також портрет політичного діяча Томаса Чалонера, стриманий за композицією та колоритом, що ніби випромінює енергію та живу гостру думку.
Представником більш демократичного напрямку в мистецтві Фландрії був Якоб Йорданс (1593-1678). Син антверпенського купця, він все життя прожив у рідному місті. В 1621 році був обраний деканом гільдії св. Луки. Приймали його туди як майстра живопису водяними фарбами, автора картонів для шпалерного виробництва. Працював він і в майстерні Рубенса, шанував Караваджо. У творчості Йорданса з грубуватою чуттєвою силою яскраво втілено національні засади. Цьому сприяло і те, що він пов’язаний духовно з старонідерландським живописом і не працював за італійськими зразками. Навіть релігійні полотна трактуються в жанровому плані: написані з натури з дещо важкуватими персонажами. Разом з тим, його живопис позбавлений буденності, мас святкову видовищність та поетичність. Спадщина майстра певною мірою однопланова.
В жанрових картинах талант Йорданса розкривається найбільш яскраво. Митець часто брав за основу сюжету народні прислів’я, байки і приказки, звертався до народних звичаїв. У нього існувало кілька улюблених тем з метким народним гумором, які він часто повторював, як наприклад, “Сатир в гостях у селянина” /Варіанти в Мюнхені, Будапешті, Москві/ на сюжет басні Езопа. В ценрі уваги сатир, запрошений на обід в сім’ю селян. Всі вони – діти однієї природи: міцні, наївні. Селяни однаково захоплені їжею і бесідею з гостем, який їх не дивує. Всі згромадились навколо столу; червоні обличчя і руки, м’язисті ноги, важкі тіла, глек на передньому плані виписані з пластичною виразністю, широкими мазками, в яскравих барвних плямах.
Улюбленою темою Йорданса було зображення бюргерських родин, що зібрались на сімейний концерт або родинний бенкет. В них відчутний настрій життєрадісних нідерландських народних свят. Особливою популярністю користувався сюжет “Свято бобового короля”. В численних варантах перед нами – галаслива бюргерська сім'я, в центрі якої сидить увінчаний паперовою короною батько сімейства. Розніжений король п’є свій святковий бокал, вся родина вітає його п’яними вигуками. Простір заповнюється важкими кремезними фігурами і столом з наїдками. Сильний рух передає брутальні веселощі компанії. Картини написані в широкій живописній манері, гарячій кольоровій гамі без різких тіней.
Барочні тенденції виявились і у фламандському натюрморті, який тяжіє до монументально-декоративної сюжетної композиції. Колосальних розмірів картини цього жанру прикрашали палаци фламандських багатіїв. Фактично це сцени в крамницях, кухнях тощо, де природнім компонентом є фігури людей. Найвизначншим майстром такого пишного барокового натюрморту був Франс Снайдерс (1579 – 1657). На його величезних полотнах ми бачимо туші м’яса, оленів, голову кабана і биту птицю, омарів, морську і річкову рибу, різні овочі і фрукти. Все навалено на столах і, здається, що лише рами картини обмежують цей щедрий достаток природи. Із загального оливкового тону виділяються дзвінки плями білого, синього, жовтого і, особливо, червоного кольорів; підпорядковання єдиній кольоровій композиції, обумовлює завершену декоративну цілісність. Такими рисам позначена серія, створена для палацу архієпископа Тріста: “Рибна”, “Фруктова”, “Овочева” крамниці.
Яскраві, оздобні натюрморти Снайдерса сповнені святковості і мало схожі на “мертву природу”. Здається, в них кипить життя і цей динамізм посилюється введенням в композиції постатей людей і рухливих тварин: собак, кішок, мавпочок тощо.
Нетиповою для фламандської школи є творчість Адріана Броувера (Брауер, 1605-1638). За своє коротке життя він написав немало робіт, що привертають увагу своєрідністю Певною мірою в них відбились традиції гротескного зображення людини в нідерландському живопису часів Босха і Брейгеля. Броувер писав маленькі побутові композиції, сцени у бідних прокурених шинках, де збирались селяни, міські бідаки. Часто зображуються п’яні гулянки, що переходять у бійки, картярська гра, куріння тютюну, що тоді було новою забавою в Європі, або ж жорстоке доморощене лікування. Броувер – майстер динамічних побудов, підкресленої виразності і характерності персонажів. У картині “Бійка селян за грою в карти” відчуваєш, що зображені тут люди, задавлені бідністю та п’янками, огрубіли й піддаються агресії. Т
Трохи пізніше настрій в роботах майстра змінюєтся, його мистецтво стає більш людяним, зберігаючи зацікавленість народним життям. Сцени в шинках спокійнішають, затихають дурні пристрасті, що хвилювали людей, в героях невеликих полотен майстра виявляється теплота. Роботи Броувера набувають характеру спостереження, прикрашеного м’яким гумором. Такими є “Курці”, або “Гіркі ліки”, “Селянський банкет”. Іноді самотні люди заглиблені в думки, або ж лагідно розмовляють з тваринами. Дивним для свого часу є автопортрет митця. Перед нами типовий представник богеми: дещо байдужий до зовнішньої пристойності, обшарпаний і, водночас, - це людина, що живе складним внутрішнім життям. В композиціях його картин можна виділити два плани: на передньому основна компактна група, а в глибині – напівтемний, іноді заповнений людьми простір шинку чи іншого приміщення. Переходи світла й тіні створюють ілюзію глибини і єдиної повітряної субстанції. Дальні плани часто вирішені в сіро-жовтуватих тонах, а на передньому – гармонійне поєднання блакитних, рожевих, кремово-жовтих.
В останніх датованих роботах майстра переважають пейзажі, в основному – нічні, осіяні нерівним світлом місяця. Холодні помені вихоплюють стрімкі, рвані хмари, дерева, що хиляться од вітру. Тривожному настрою пейзажів відповідають стафажні події: сцени пограбування, похмурі жебраки тощо. Манера письма стає рухливо-неспокійною. За своїм характером роботи Броувера нетипові для фламандського мистецтва. Його творчість пов’язують з голандським живописом (Броувер там вчився, зокрема – у Гальса). Але роботи майстра відрізняються від більшості голандців-жанристів живописною виразністю. Не випадково його твори збирав молодий Рембрандт.
Типовим митцем фламандської школи другої половини століття був Ян Тенірс Молодший (1610-1690). Його привабливо-ошатні, невеликі роботи, написані в сріблястих тонах, носять розважальний характер. Найчастіше він зобраіжує “Кермеси”, тобто гуляння святково прибраних поселян, за танцями яких спостерігають іноді кавалери і дами. Митець писав і жартівливі сценки з тваринами, такі як “Мавпі на кухні”. Його роботи користувались великим попитом у заможних бюргерів.

5.3. Мистецтво Іспанії.

XVII століття - це період занепаду, політичної та економічної кризи в Іспанії. Наймогутніша держава світу XVI століття перетворюється в реакційну, другорядну, відсталу країну. Консервативна політика іспанського абсолютизму нищила розвиток капіталістичних відносин. Все сильнішим стає зубожіння народу при нестримних розкошах двору і більш жорстоким - тиск інквізиції. І на тлі загальнонаціональної кризи відбувається бурхливий розквіт мистецтва, “золотий вік” іспанської культури. Аналогічну ситуацію ми відмічали в Італії початку XVI століття. Очевидно, попередній розквіт суспільства пробуджує творчі сили народу і цей підйом в культурі реалізується тоді, коли в інших сферах життя починається спад.
Розпочавшись наприкінці ХVІ століття, розквіт мистецтва в Іспаніі був недовгим, але яскравим і різнобічним. На цьому процесі позначилось своєрідне співвідношення окремих суспільних сил. Національна буржуазія так і не стала в Іспаніі значною суспільно-політичною силою, що посилило зростання протиріч між панівною верхівкою і загальною масою населення. В мистецтві це виявилось в консервативності аристократично-феодальних уявлень. І, водночас, народні основи, народна самоповага в іспанській культурі цієі доби сильніші, ніж в інших краінах. Виразником цих двоістих тенденцій став прошарок іспанськоі інтелігенціі, сформований із середовища зубожілого дрібного дворянства. Крім цього, в мистецтві Іспаніі мають місце контрасти суворої правди життя і релігійного наповнення всіх явищ культури. Тому і в загальній картині розвитку іспанського мистецтва менше стильовоі цілісності.
Архітектура. Національна архітектурна думка розвивається в напрямку вишуканої барокової декоративності, поскільки підвищена живописність притаманна самій сутності іспанськоі архітектури. Разом з тим, пишно-декоративним тенденціям бароко протистояли традиціі попереднього аскетичного стилю “ерререск”. Барокові засади найповніше втілились у фасаді собору сан Ісідро ель Реал в Мадриді, що споруджувався під керівництвом Франсіско Баутіста (1594 - 1679). Фасад справляє враження цілісності, урочистоі поважності. Його увінчують дві наріжні башти, де трьохчетвертні колони, розкрепований карніз і ніша зі скульптурою над порталом створюють виразну гру пластичних мас.
Загальновідомим і дійсно оригінальним твором архітектури ХVIІ століття є головний фасад собору в Гранаді. Його автором був скульптор і живописець Алонсо Кано (1601-1667). Фасад уявляє собою приставлену до споруди грандіозну тридільну арку. Всі елементи композиції пов’язані між собою: вертикальна направленість основних членувань посилюється рухом струнких пілястр, гнучкі обриси аркади повторюються в порталах, вікнах, медальонах над капітелями. Об’ємний карніз ділить фасад на два поверхи, що вносить додатковий ритмічний акцент.
Скульптура. Поряд з грандіозними вітарними композиціями – ретабло в XVII столітті в Іспаніі розвивається і станкова скульптура. Вона, як і раніше, повністю підпоядкована культовій тематиці. В основному це були образи Христа, Богоматері та святих, які прикрашали храми або складали “пасос” – скульптурні групи, що проносились під час релігійних процесій. Святі образи повинні були вражати уяву іллюзією реальності, тому в скульптурі застосовується поліхромія. Перша половина століття позначилась вправжнім розквітом дерев’яної поліхромної скульптури. Згодом розфарбовані статуї вже вбирались у дорогоцінні шати, прикрашались коштовностями і в другій половині століття потяг до натуналістичності породжує манекноподібні вироби з руками і ногами на шарнірах, кришталевими сльозами тощо.
Професійна скульптура звертається до народної творчості, а саме - поліхромних дерев’яних статуй, прагнучи самобутності. Від початку століття формуються північна школа в Кастилії та південна в Андаузіі. Відомим представником північної школи був Грегоріо Фернандес (1576-1636). Тонка спостережливість поєднується в його роботах з драматичною емоційністю. Його приваблюють глибокі душевні переживання, сувора стриманість у вираженні скорботи і страждання. Такими є його “Св. Тереза”, “Скорботна Богоматір”. Чи не найкращою композицією Фернандеса вважається “Оплакування”. Емоційне звучання в образі Марії сповнене великої внутрішньої напруги. Скорботне обличчя Богородиці – виразне і вродливе; стримано багатозначним є жест правиці, що зметнулась догори. Тіло Христа зберігає ідеальність пропорцій, але в цілому воно – вугласте і тендітне – безтілесне.
В південній скульптурній школі більше відчутний ліричний настрій. Очолює її Хуан Мартінес Монтаньєс (1568-1649). Його мистецтво вільніше, в ньому не так відчутна релігійна екзальтація та аскетична суворість. В трактовці форм переважає ренесансне розуміння гармоніі пропорцій і краси людського тіла. Страждання зображується дуже стримано. Кращим його роботам притаманні спокій, одухотвореність і стримана сила. Зокрема такими рисами позначений образ “Св. Бруно”. Центральне місце в доробку майстра займає Мадонна. Вона постає то юною дівою, то величною і чарівною царицею небесною з немовлям на руках.
Учнем Монтаньєса був Алонсо Кано (1601 – 1667), чиї роботи прикрашають Гранаду і Севілью. Він створив, зокрема, статуї Іоанна Хрестителя, Діви Марії, апостолів Петра і Павла. Великою популярністю сучасників користувався учень А. Кано Педро де Мена (1628-1688). На відміну від ідеалізуючої манери Кано, зрілі роботи де Мена сповнені суворої сили, екзальтації і містицизму. Зразком такого підходу може бути “Св. Франціск”.
Живопис. Кращі досягнення іспанської школи, як і в більшості країн тієї доби, пов’язані з живописом. Як зазначалось, основною сферою діяльності живописців Іспаніії було створення монументальних релігійних композицій. Єдиним нерелігійним жанром, що активно розвивався, став портрет. Варто зазначити, що формування національної лінії в сфері живопису супровджувалось боротьбою напрямків. Офіційне мистецтво опиралось на традиції романістів з їх зверненням до італійських ренесанстних джерел з метою творення ідеалізованого міфологічного світу й досконалого образу людини. Основними центрами прогресивних спрямувань були Севілья і Валенсія – міста, де на відстані від двору короля сміливіше виявились нові пошуки.
Митцями, які послідовно відстоювали реалістичний підхід, були в той час Франціско Рібальта (1551-1628) та Франціско Еррера Старший (1576-1656). Творчість Рібальти співзвучна караваджизму і це – не зовнішня формальна подібність, а внутрішнє обгрунтування майстром власної манери. Подібні до караваджівських пошуки набули завершеності в серіі з життя св. Франціска для монастиря капуцинів біля Валенсіі. Різкі світлотіньові контрасти підкреслюють матеріальність великих фігур, що виступають на темному тлі. Навколишнє середовище відсутнє, деталі зведені до мінімума. Водночас, композиціям притманні суворість і містицизм (“Видіння св. Франціска”).
Яскравим колоризмом позначені роботи Еррери Старшого. Його масштабні, написані вільним пастозним мазком, полотна виявляють темперамент автора. Кращі роботи – “Св. Василь Великий”, ”Видіння св. Василя”. Герой і святі, що його оточують, утворюють величну групу на золотаво-рожевих хмарах. В обрисах фігур, у виразах облич, особливо – св. Василя – є щось непорушно-невблаганне. Сивобородий патріарх виголошує догмати християнства і автор досягає враження урочистості моменту.
Характерною ознакою часу була поява теоретичної праці “Мистецтво живопису” севільянця Франціско Пачеко (1564 – 1654). Він був відомим художником-педагогом і уславився як людина великої художньої культури, глибоких знань. Робота цензором в інквізиції не заважала його захопленню гуманістичними ідеями. Його трактат відбиває протиріччя тогочасного життя: в теорії автор виступає як послідовник романістів, але в практичних порадах, особливо щодо портрету опирається на реалістичні засади. Кращим учнем Пачеко був Веласкес.
Пошуки таких майстрів як Рібальта та Еррера підготували грунт для формування талановитих митців молодшого покоління, таких як Рібера і Сурбаран. При всіх розбіжностях їх творчість об’єднує відмова від умовної ідеалізації образів, щира правдивість, народність і звернення до натури. Обидва вони є майстрами монументальних релігійних композицій і відобразили містичні настрої доби. Але, попри це, їх хвилює життєва правда, характерність людини і її внутрішній світ.
Хусепе Рібера (1591- 1652) був, вірогідно, учнем Рібальти. В 1612 році він назавжди виїхав до Італії, де з 1616 року жив і працював в Неаполі – володінні іспанської корони і був придворним художником неаполітанських віцекоролів. В його спадщині значне місце займає тема страждання і мученицького подвигу людини. Уникаючи мелодрами, майстер наповнює свої полотна глибоким почуттям. Жорстка життєва правда характеризує картину “Мучеництво св. Варфоломія”. В центрі композиції мускуляста оголена постать мученика, якого із зусиллям підіймають на перекладину стовпа кати. Цей образ написано дуже конкретно й індивідуально. Грубе вилицювате обличчя з виразом муки і душевного пориву, справляє драматичне враження.
В міфологічних композиціях, таких, як “П’яний Силен”, митець, критично ставлячись до язичницьких мотивів, підкреслює в персонажах брутальні якості. Водночас, Рібера виявляє себе тонким психологом в роботах оригінального жанру, де поєднуються сюжетний образ і портрет. До цього різновиду належить ряд зображень католицьких святих та стародавніх філософів. Цікаво, що всі вони написані з представників простого народу. Майстер уважно наслідує натуру, передаючи суворі засмаглі обличчя, обшарпаний одяг, вузлуваті спрацьовані руки. Чи не найкращим з цієї серії є “Діоген”. Смагляво-бліде обличчя уявного образу філософа сповнене значущості, внутрішньої сили. Широкий резлет брів надає виразу скорботної уваги; в спокійному погляді очей відчутна мудрість людини, що глибоко пізнала життя.
В пізніші часи в полотнах митця переважає ліричний настрій. Великим визнанням користується його “Св. Інеса”, де втілено образ чистої, зворушливої і світлої юності. З дивовижною правдою і щирістю передано тонку, граційно-незграбну постать підлітка, чарівне личко з величезними очима, хвилі шовковистого волосся і ніжні руки. Композиція будується по дагоналі з рухом значних живописних плям. Матеріальність деталей поєднується з поважним художнім узагальненням. Навколишній простір передано дуже умовно. Все полотно написано в широкій, вільній манері, в рідкісному по багатству відтінків колориті. Тими ж рисами м’якої, світлої по настрою поетичності, але без драматизму попередньої роботи відрізняються і “Заручини св. Катерини”, “Калічка”.
Творчість Франціско Сурбарана (1598-1664) певною мірою протилежна Рібері і, водночас, перекликається з ним. Син естремадурського селянина, він навчався в Севільї, можливо у Еррери Старшого, дружив з Веласкесом. Майже все життя жив у Севільї, в останні роки – в Мадриді. Замовниками Сурбарана були монастирі і провідною темою творчості – цикли з життя святих. Популярність митцю приніс цикл полотен з життя св. Бонавентури, де добре простежується своєрідність манери митця. В цих роботах повстає монотонність буття іспанського монастиря. Герої Сурбарана заглиблені в себе, стримані. Всі персонажі написані на основі натурних спостережень; матеріально і лаконічно відтворені інтер’єри і предмети побуту. Композиції прості і врівноважені, дія розвивається статечно. Великі фігури розсташовані паралельно площині полотна в неглибокому просторі. Іноді вводиться прорив в глибину. Картини будуються на співвідношенні темних і світлих площин та великих барвних плям; стримана сріблясто-сіра гама пожвавлюється введеням акцентів насичено-червоного кольору, що надає відтінку внутрішньої напруги і руху. Це стосується таких робіт як “Молитва св.Бонавентури”, “Відвідувавння св. Бонавентури св. Фомою Аквінським” тощо. В першій з них ангел, що явився Боніаентурі, повідомляє йому ім’я майбутнього Папи. В другій картині монах показує Фомі Аквінському та його оточенню розп’яття як джерело свого теологічного натхнення.
Цікавим є зображення чудес у Сурбарана. Вони всі дуже конкретні і позбавлені фантастики і все надзвичайне набуває земної реальності. Невимушеною живописністю відзначається “Чудо св.Гуго Гренобльського”. При відвідуванні святим трапезної одного з монастирів м’ясо, що його їли під час посту грішні монахи, перетворюється на вугілля. Автор стримано розповідає про це чудо. Монахи, що статечно сидять за довгим столом, не виявляють хвилювання. Вузький простір обмежений площами стін і довгим убрусом. Фігури монахів трактовані майже стереоскопічно. Розміщений під кутом стіл утворює авансцену події, а справа – мотив умовного зображення дальнього плану у вирізі арки.
Як і Рібера, Сурбаран розвиває і жанр умовного портрету в числених зображеннях святих і монахів. Вони подані на весь зріст, вбрані в жорсткі брокатні ризи або ряси з грубого рядна – і дійсно монументальні. Таким є, наприклад, “Св. Лаврентій”. Він тримає в руках символ тортур – решітку, на якій був спалений. При всій одухотвореності перед нами – міцний сільський юнак. Кремезна фігура, що панує над пейзажем, сприймається як втілення непорушності. Поряд із суворо-величними образами святих і мучеників Сурбаран працював і над ліричними характерами. Зокрема, в пізній період творчості часто зустрічається сюжет “Дитинство Маріі”, де втілено зворушливо-чистий і скромний образ побожноі іспанської дівчинки.
Притаманна Сурбарану речевиста конкретність зображення яскраво виявилась в натюрмортах. В них поєднуються принцип площинного підходу до композиціі з гранично об”ємним і чітким зображенням предметів. Побудова натюрмортів проста, але тонка і ритмічна. Узгальненість трактовки не заважає сприйняттю матеріальності предметів: глиняних глеків, соковитих фруктів, пелюсток троянд. Великі кольорові плями відзначаються підвищеною звучністю барв у сміливому співставленні чистих жовтих, кадмієвих, червоних і рожевих кольорів.
Розглянутий матеріал дозволяє зауважити, що реалізм в іспанському живописі, особливо, у Рібери та Сурбарана, розвивається від емпіричного вивчення натури до узагальнення, від вужчих художніх завдань до вирішень широких проблем свого часу. Цей процес став базою для найвищого злету тогочасного іспанського живопису в особі Веласкеса.
Дієго Родрігес де Сільва Веласкес (1599-1660) народився в Севільї, в збіднілій дворянській родині. Рідне місто митця відзначається напластуванням різних культур: палац Алькасар, полум”яна готика, ренесанс та ерререск. Це був також центр торгово-економічної діяльності Іспаніі. Тому тут активізується і художнє життя. У 18 років Веласкес здав екземен на звання художника, одружився і почав самостійно працювати. В ранніх роботах помітний вплив караваджизму, а також – фламандців. Безумовно, справили враження на митця і бодегони Ф.Еррери Старшого (“Сліпий музикант”). Бодегони – невеликі двох- або трьохфігурні композиції побутового жанру, що зображують “трактирні” сцени. Такими є бодегони Веласкеса “Сніданок”, “Христос у домі Марфи і Маріі”, “Мулатка”. Їм притаманні повага автора до простих людей, бажання вирішувати і світлотіньові і тональні завдання, зацікавленість емоційними зв”язками між персонажами та любов до натюрморту в середовищі. В роботі “Христос у домі Марфи і Марії” ми бачимо чудовий натюрморт на передньому плані, побудований на нюансах білого кольору: часник, риби, яйця. На першому плані - стара жінка і дівчина-кухарка, обличчя якої модельовано не лише світлотінню. Багато сперечаються про те, що саме зобразив на другому плані майстер: картину на стіні, сценку в пройомі вікна чи відображення в люстерку? В будь-якому разі Веласкес презентує демократично-побутове трактування Біблії.
Кращою роботою майстра раннього періоду безумовно є “Аквадор” (продавець води в Севільї). В аквадорі – реальній особі на прізвище “корсиканець” – відчувається гордий дух незалежності, що живе в простому народі Іспанії. Вулична сценка набуває майже ритуальної урочистості, розповсюджуючись ніби на всі предмети. Обмежена кольорова гама складається з чорних, сірих, білих і теплокоричневих тонів. Веласкес відкриває живописно-пластичну красу простих керамічних глеків. З”являються чудові барвні рефлекси, такі як відображення і переломлення світла в краплях води, відображення рожевого пальця на поверхні глека тощо.
Прагнучи працювати при дворі, Веласкес їде до Мадриду. Він пише для початку портрет популярного в той час офіційного поета Луїса де Гонгори – автора туманно-містичного, урочистого стилю, настільки штучного, що твори Гонгори та його послідовників неможливо читати без коментарів. Веласкес створює відверто-правдивий портрет, який не сподобався замовнику. Поет виглядає відлюдним і пихато-педантичним. З-під запалених повік на нас спрямований недоброзичливий погляд, вираз вуст гордовито-образливий. Разом з тим, портрет вирізняється високими живописними якостями, такими як смілива ліпка голови градаціями кольору.
Попри ворожість Гонгори, майстер був залишений при дворі і до кінця життя був придворним живописцем Філіпа IV. Однією з перших на цій посаді робіт став “Тріумф Вакха”. Веласкес створює картину з народним характером трактування сюжету. В центрі – Вакх, як гостиний хазяїн з вінком на голові сидить на діжці вина, поряд – веселий фавн. Біля напівоголених міфологічних персонажів розташувалась група бідняків, голодних й обірваних. Але ніякого сп’яніння тут немає: всі присутні лише збуджені і веселі. Вино допомагає їм відволіктися від життєвих негараздів. Особливо привабливий герой в старому капелюсі, що дивиться на глядача, ніби запрошуючи випити чашу вина. Фактично перед нами сповнена тонкого спостереження побутова сцена народного характеру.
В 1629 році Веласкес їде до Італії. В Генуї він вивчає Ван Дейка, в Мілані - Леонардо, у Венеції – Тіціана, Веронезе. Біля року живе в Римі. Така практика шліфує майстерність митця. Результатом перебування в Італії стали картини “Кузня Вулкана”, “Туніка Йосипа” і два пейзажі, що зображують віллу Медичі в Римі на заході сонця та в полудень.
“Кузня Вулкана” трактована подібно до “Тріумфа Вакха”. Момент, коли Аполлон з”являється до Вулкана, щоб повідомити про зраду Венери, перетворюється на привід для майстерного зображення іспанської сільської кузні. Всі діючі особи пов”язані з простором кузні і об’єднані колоритом. Чудово написано Вулкана: хоч ніг не видно, але створюється враження кульгавості. Аполлон сприймається пародією на Аполлона Бельведерського. Чудово використовуються колір і світлотінь в “Туніці Йосипа”, де вирішується завдання показати різницю між щирим стражданням Іакова та удаваним горем його синів.
Кращі італійські роботи, безумовно, - два пейзажних мотиви вілли Медічі, поєднані складним внутрішнім настроєм. Ми відчуваємо елегічну ноту ностальгії по прекрасному минулому, тугу за спадщиною ренесансу. По свіжості фіксування безпосереднього враження від природи Веласкес здається попередником імпресіоністів. Водночас, проникливою передачею контрастів гармонії ренесансних споруд й чудової природи та побутовою прозою сьогодення, у цих роботах закладаються основи романтичного пейзажу ХІХ століття.
Після повернення на батьківщину, митець багато працює над королівськими замовленнями. Він пише групу кінних портретів для палацу Буен – Ретіро та серію мисливських портретів для Торре де ла Парада. Серед них – зображення короля Філіпа IV, його першої дружини Ізабелли Бурбонської, молодшого брата короля кардинал - інфанта Фердінанда, який стане намісником у Фландрії. Молодший брат короля був енергійною, привабливою, розумною людиною, вигідно відрізняючись від Філіпа. Твір сповнений почуття серйозної поваги до моделі: Фердинанд зображений в мисливському костюмі на тлі чудовоі дикої природи, приваблюючи вишуканістю і спокоєм. Не менш майстерними є позначені симпатією, теплотою і м’яким гумором портрети принца Балтасара Карлоса – шестирічної чарівної, жвавої дитини. Хлопчик із захопленням “грає” полководця чи мисливця. Обидва портрети принца відзначаються вправним моделюванням форм і яскравим живописом.
Етапною роботою не лише для Веласкеса, а й для іспанського живопису слід вважати “Здачу Бреди” (“Списи”). Випереджаючи час, автор подає глибоко реалістичне трактування історичної події. На полотні представлено момент передачі в 1625 році ключів від голандської фортеці Бреда, яка капітулювала після річної облоги іспанськими військами. Це була остання перемога Іспанії і вона не змінила ходу подій. Бреда вважалась неприступною, але за наказом короля полководець Спінола почав облогу. Командуючий Юстино Нассау був достойним противником, але армія Спіноли в чотири рази перебільшувала голандську. Через рік фортеця здалась на почесних умовах: вихід військ під знаменами; сам Нассау передав Спінолі ключі.
Картина одразу захоплює чистотою повітря і світлом, продуманістю композиції, красою і вишуканістю колориту, що будується на переході близьких тонів: від сірого і золотаво-коричневого внизу, через сріблясто-блакитну пейзажну далечінь –до синьо-блакитного неба. Зустріч військ проходить на пагорбку переднього плану. А за ними – безкрайня панорама залитої ранішнім сонцем рівнини з фортецею в центрі. На передньому плані зліва – голандці з Юстино Нассау, направо – іспанці з Амбросіо Спінолою. В типах облич, фігурах, одязі майстер розкриває і національну своєрідність і різницю в соціальному складі двох армій. При однаковій сміливості і мужності поведінки іспанці виглядають більш професійними воїнами, а Спінола і Нассау – як вождь гранд і вождь бюргер.
В цих головних героях концентрується драматизм моменту: Нассау з поклоном передає ключ, а Спінола доброзичливо вітає його, як це і відбувалось у дійсності. Ключ від фортеці є ключем композиції; дія розвивається перехресно вглибину. За групою іспанців – ряд списів; їх лише 29, але сувора ритмічність створює враження значного війська. В роботі присутні акценти, що виявляють глибину пристрастей серед іспанців і голандців і свідчать про тимчасовість перемир’я. Контрасти настроїв і думок завершуються по краям композиції в постатях голандського юнака і іспанського ідальго.
Особливе місце в творчій спадщині Веласкеса займають портрети Філіпа ІV. Серія портретів короля дає унікальну можливість прослідкувати розвиток майстерності видатного портретиста на конкретному прикладі. Перший портрет був написаний ще в 1624 році перед призначенням на посаду придворного живописця, останній – в 1656 – 1657 роках. Перші портрети виконані старанно, з передачею зовнішньої подібності, але без свободи узагальнення. Одразу після повернення з Італії Веласкес створює низку яскравих за глибиною образу та блискучих за рівнем виконання робіт: кінний портрет Філліпа, портрет в костюмі для урочистих церемоній, портрет у мисливському костюмі. В кінному портреті короля художник ніби змагається зі знаменитим тиціанівським портретом діда – імператора Карла V. Але Карл – це лицар в обладунку, а Філіп – кавалер в пишних шатах. Митець демонструє віртуозну манеру письма: невимушену і докладну водночас і вражає красою колориту. Особливо помітна фахова майстерність в портреті, де король зображений в костюмі для парадних церемоній. Він дійсно був “королем для церемоній” і успішно виконував цю роль. З незрівняною майстерністю відтворено роскішний, шитий сріблом каштанового кольору костюм: все передано невимушеними плямками, крапками, грубими мазками, ніби-як, а на відстані –вражаюче відчуття блиску срібла, оксмиту тощо. Обличчя й зачіска написані в іншій, делікатній манері; риси обличчя стали спокійнішими, достойнішими.
Одним з найбільш майстерних творів іспанського живопису справедливо вважається портрет Філіпа IV у військовому костюмі – “Ла Фрага”. Створюється враження, що банальна особа короля з бездумним поглядом і байдужим виразом стає лише приводом для фантастичної краси живопису при відтворенні його вбрання. Це – дійсно буяння барв, співставлення світло-червоного, коралово-рожевого з перлисто-білим та сріблясто-сірим. Верхня нота цього тріумфального акорду – розкішний білий комір, нижня – чорне сомбреро. На портретах останніх років король постає перед нами сумним, пригніченим і похмурим, але все ще – з осанкою монарха.
Унікальною для європейського мистецтва тієї доби є створена Веласкесом серія портретів королівських карликів і блазнів – “Труанес”. Їх було багато при іспанському дворі і деякі з них, яскраві особистості, викликали велике співчуття митця. Митець створює образи, що вражають глибокою людяністю. Цим настроєм позначені “Ель-Прімо”, “Себастьяно де Морра”. Драматизм ситуації виявляється в контрасті між розумним, тонко-емоційним, неординарним обличчям з почуттям власної гідності та маленькою, калічною фігуркою. Це відчуття присутнє в обох портретах, хоч особи зображених карликів різняться за характером. З притаманною йому майстерністю Веласкес передає сумну самотність Ель-Прімо і глибокий відчай та безвихідь в очах де Морра.
До найвищих досягнень Веласкеса відносять “Венеру з дзеркалом”. Майстер показує чарівну жіночу постать спиною до глядача і лише в дзеркалі, що тримає Амур, ми бачимо відображене обличчя, неначе оповите серпанком таємниці. Маестрія композиції виявляється в гнучких, співучих лініях фігури Венери, що знаходять співзвучність в складках покривала і простирадла, вишуканності спокійної пози впевненої у своїй красі богині. Сміливістю відзначається і колористична гама: верхня половина полотна складається з вишневої завіси і золотисто-коричневого тла; внизу – біле простирадло і графітне сіре покривало. Тепла білизна тіла молодої іспанки сприймає ці рефлекси. Боротьба теплих і холодних рефлексів постійно бере участь в моделюванні форм, надаючи особливої виразності твору.
Однією з небагатьох приватних робіт художника є “Дама з віялом”. В картині постає узагальнений образ іспанки ХVІІ століття, жінки з тонким мисленням і глибокими почуттями, вишуканої і стриманої. Даму з віялом важко назвати красунею, але обличчя її приваблює інтенсивністю внутрішнього життя за зовнішньою стриманістю. Захоплююче майстерно написані руки. Змістовну роль відіграють чотки, мантилья та віяло – символи іспанської жінки – ніжної і гордовитої, побожної і пристрасної.
В 1649-1651 роках Веласкес вдруге їде до Італії і під час своєї подорожі створює один з шедеврів світового живопису – портрет Папи Інокентія Х – малопривабливої людини як зовні, так і за характером, жорстоким, хитрим і владним. В портреті ми відчуваємо бажання передати не лише типові риси моделі, її емоційний стан, а й певну направленість в минуле і майбутнє. Це – портрет-біографія, в якому відчувається масштабність образу глави Ватікану. “Інокентій Х” вражає історичною конкретністю, подібністю до оригіналу, влучністю психологічної характеристики, довершеністю малюнку, пластики та колориту. Барвне рішення грунтується на розмаїтті ясно-червоного, бордового, рожевого, біло-блакитного, золотистого тонів і їх численних нюансів. У порівнянні з вишуканою красою одягу ще більш гостро сприймається підозріло оздоблений погляд папи; за точністю передачі натури це - саме життя.
Після повернення додому Веласкес знову пише ряд чудових портретів: королеви Маріанни, інфанти Маргарити, інфанти Марії Терези. Особливою привабливістю позначені зображення Маргарити - чарівної дівчинки, яка є ніби уособленням принцеси. Вона стала центральною дійовою особою і уславленого полотна Веласкеса “Меніни”. Зовнішній сюжет картини зображує момент, коли до палацової майстерні Веласкеса, де він саме працює над портретом короля і королеви – їх відображення видніється в дзеркалі на задній стінці – завітала маленька Маргарита з почтом: фрейлинами, карликами, дуеньями тощо. Менінами називали юних дівчат зі знатних родин Іспанії, що належали до найближчого оточення дочок іспанських королів. Одна з них, графиня Марія Сармієнто, опустившись на коліно, подає Маргариті напитися; карлик розважає дівчинку. Фактично, у картині відтворено той бік життя іспанського двору, який був закритим для сторонніх. Проте, окрім зовнішнього сюжету ми бачимо і внутрішній, головний: це процес художньої творчості. В центрі уваги – сам Веласкес як уособлення митця, охопленого поривом натхненої праці і повного самоповаги. Наближене до квадрату полотно розміром приблизно 33 метри з фігурами майже в натуральну величину, справляє незрівняне враження причетності глядача до події .
Одним з останніх творів Веласкеса є картина “Пряхи”. На першому плані ми бачимо приміщення королівської гобеленової майстерні, де жінки-майстрині працюють за веретенами і ткацькими верстатами. Майстерня скупо освітлюється з бічного вікна. Всі рухи робітниць сповнені невимушеності і природньої грації. На другому плані – в яскраво освітленому променями сонця залі знатні дами розглядають вже виготовлений гобелен. За іншими припущеннями в освітленому приміщенні в глибині проходить репетиція аматорського спектаклю на тлі гобелену, що править за декорацію. Вся сцена вражає життєвою правдою. Згадуються два слова, висічених на пам’ятнику Веласкесу: “Живописцю істини”.
В другій половині в мистецтві Іспаніі помічається занепад. Найбільшою популярністю в цей час користується Бартоломео Естебан Мурільо (1618-1682). Він наслідував болонських академістів і уславився численними образами чарівних мадонн.

5.4. Мистецтво Голандії.

В 1609 році було підтверджено незалежність Північних Нідерландів як Голандії. Паралельно з цим завершилась боротьба проти католицької церкви і в країні утвердився кальвінізм. Завоювання незалежності і нищення феодальних обмежень сприяють активному економічному поступу країни. Незважаючи на те, що всю першу половину століття Голандія продовжує політично-економічну боротьбу з Іспанією, а другу половину – з Англією і Францією, по темпам розвитку вона в той час випереджає інші європейські держави. В ХVІІ столітті це єдина країна, де міське населення переважає над сільським. В промисловості найбільшого значення набувають текстильне виробництво та суднобудівництво. На верфях Голандії будували кораблі для всієї Європи. Проте, основним джерелом збагачення була посередницька торгівля та риболовство. Флот Голандії в ті часи був найбільш масштабним; про голандців говорили, що у них більше “будинків” на воді ніж на землі. Цей фактор вплинув і на успішну колоніальну політику країни. Проте, розквіт був недовгим і під кінець століття Голандія поступається першістю Англії та Франції. Збагачення буржуазії супроводжувалось зубожінням селян і ремісників. Заможна країна була переповнена жебраками.
Позитивні процеси характеризують культурний розвиток Голандії. Відносне спрощення суспільних стосунків і зникнення релігійної упередженості обумовили активізацію духовного життя, науково-культурного розвитку. В цей час тут працюють Декарт, Спіноза, Гуго Гроцій, Левенгук. В мистецькій сфері найбільший внесок у світову спадщину Голандія робить в галузі живопису. Суспільна ситуація в країні визначила дві особливості голандського живопису: відсутність релігійного спрямування образів та впливу офіційної придворної культури. Кальвінізм був байдужим до мистецтва, тому не існує канонів навіть для сакральних сюжетів. Це сприяє утвердженню реалістичних тенденцій. Як і в інших європейських художніх школах, пік розквіту мистецтва припадає на середину століття.
Архітектура. За час багатовікової боротьби з океаном була створена грандіозна гідротехнічна система: греблі, шлюзи, дамби і канали. Це позначилось і на плануванні голандських міст. Зазвичай, вони оточувались обвідним каналом, з яким з’єднувалась система внітрішньоміських каналів за променевою, прямокутною або концентричною сіткою. Все це разом з зеленню вулиць – специфіка голандського міського ландшафту.
В типах міських споруд відсутні пишні палацові та культові будівлі. Переважають ратуші, торгові ряди, ринки, біржі, цехові будинки. Разом з верфями та мануфактурами це надає неповторності містам. Житлові будинки подібні до фламандських. Внутрішнє планування раціональне, але комфортабельне. Позаду вузьких будинків – крихітні внутрішні двори. В Гарлемі Лівен де Кей (1560-1627) побудував М’ясні ряди, що поєднують доцільність та показність. В Амстердамі Якоб ван Кампен (1595-1657) спорудив найбільшу в Європі ХVІІ століття Ратушу як символ багатства і незалежності міста. В композиції традиційні складові поєднуються з елементами ордерної системи. Ефектним є інтер’єр грандіозного головного залу ратуші висотою у всі поверхи, перекритого коробовим склепінням. Серед житлових споруд віиділяється побудований Юстусом Вінкбонсом для братів Тріп “Тріпенхейс” – вишукана чотирьоповерхова будівля в стилі класицизму.
Скульптура. монументальна практика в Голандії не мала грунту для розвитку. Місцеві майстри працювали в двох напрямках: надгробки та декоративні рельєфи для оздоблення фасадів громадських споруд. Ці твори не відзначались високим художніми якостями і йшли в загальному руслі європейських робіт такого типу.
Живопис. В жодній країні того часу живопис не пережив такого швидкого розквіту як тут і не увійшов так широко в побут людей: скромні городяни збирають чудові колекції картин, чому сприяла величезна кількість творів та їх дешевизна. В Голандії тієї доби картина стає товаром; живописці працюють на ринок і ринковий попит визначає залежність митця від смаків споживача. Професія художника стала однією з найбільш розповсюджених. Складаються локальні школи навколо видатних майстрів: Ф.Гальса в Гарлемі, Рембрандта в Амстердамі, Веймейра в Дельфті.
Голандський живопис XVII століття започаткував новий етап розвитку європейського мистецтва. Ніколи ще реальна дійсність у всіх проявах не займала такого місця в мистецтві. Різко змінюється співвідношення між жанрами: бурхливо розвиваються побутовий жанр, портрет, пейзаж, натюрморт. Релігійні композиції трактуються як побутові сцени. І жанри і їх виконавці поділялись на підвиди: наприклад, «жанристи» поділялись на тих, хто пише сцени з побуту бюргерів, - офіцерів, - селян тощо. В жанрі натюрморту, що набирав популярності, теж помітне диференціювання майстрів – наприклад, виконавців квіткових натюрмортів. Така вузька спеціалізація сприяла зростанню технічної майстерності, але й звуженню художніх завдань.
На початку становлення національної школи популярністю користувались роботи караваджистів, що жили в Утрехті, наприклад, Генріха Тербюргена (1587 – 1629). У нього можна зустріти оригінальні типи і використання ефектів денного освітлення. Проте, вирішальну роль у формуванні національного живопису відіграла творчість Франса Гальса (1580-1666). Він зробив об’єктом мистецтва портрету всі прошарки населення, став реформатором жанру. В його портретах людина зображена у життєвій конкретності та характерності. Заможні замовники тримають себе невимушено і вільно, а герої з простого народу – веселі й безпосередні. В його спадщині – три напрямки портрету: груповий, індивідуальний на замовлення та портретно-побутові роботи. Особливо цікавим є перший напрямок, в якому можна виділити три лінії: військові об’єднання, громадські товариства та об’єднання вчених. Всі вони представлені у Гальса.
“Портрет офіцерів стрілкової роти св. Георгія” яскраво характеризує представників бюргерства, що брали участь в діяльності міської міліції, в боротьбі за незалежність. Це міцні, життєрадісні, енергійні люди, не військові, але здатні боронити порядок і свої інтереси. В таких портретах замовники зображуються під час святкової гулянки. Гальс захоплює віртуозною, складною але невимушеною компоновкою багатьох фігур навколо столу. В колориті – мажорні плями чистих кольорів: чорні з білим костюми та червоні, блакитні, жовті перев’язи. Манера письма – широка і вільна, але досконало передає форму.
В індивідуальних портретах на замовлення герої Гальса теж невимушені і ніби спілкуються з глядачем, іноді ледь посміючись. До цього типу портретів слід віднести зображення Хейтхессена, Декарта, Яспера Схаде, молодого чоловіка з рукавичкою тощо. Їм притаманні висока фахова майстерність, глибоке розуміння характеру людини. Захоплює вишуканість живопису в цих зовні непоказних роботах, де найтонші колористичні відтінки обличчя виграють на тлі чорного з білим одягу. Чорний колір у майстра сприймається як колір спектру, що посідає безліч відтінків. Не менше дивує швидка й експресивна манера письма Гальса, незвична для тогочасного голандського живопису.
Особливу групу складають анонімні портрети людей з народу: рибалок, гітаристів тощо. Кращою з цих робіт вважають “Циганку”. Точно схоплені й віртуозно передані жартівлива посмішка, кокетливий погляд дівчини, поєднання яскравих гарячих тонів обличчя і зачіски та стриманих барв одягу і тла. Митець чудово передає миттєві вирази, змінність стану моделі, уникаючи застиглості. Він полюбляє передавати спів чи сміх, що взагалі рідко зустрічається в портретному живопису. Серед таких побутових портретів вирізняється портрет господині приміського шинку Малле Баббе на прізвисько “гарлемська відьма”. Швидкий пензель митця майстерно передає структуру голови, руки, фігуру непривабливої, але сповненої життєвої сили жінки. Попри всю широту живопису Гальс уникає неточності чи приблизнсті.
До вершин портретного мистецтва належить два пізніх групових портрета Гальса: регентів та регентш (покровителів) приютів для престарілих. В них набагато сильніше, ніж раніше, виявлено емоційне враження.. Духом тління та недоброзичливості віє від бундючних висохлих старих жінок в жорстких крохмальних очіпках і комірах. В цих портретах домінує співставлення чорного, сірого і білого, позбавлене монотонності.
Серед інших митців перших десятиліть уславились: пейзажист Геркулес Сегерс /”Гірський пейзаж”, “Долина ріки Маас”/, майстри натюрморту Пітер Клас та Віллем Хеда. Улюбленим мотивом у голандських майстрів натюрморту є “сніданок”, тобто, зображення обіднього столу з їжею та посудом, де відчутна присутність дії. Тому пироги – розрізані, горіхи – розбиті, скатерті – зім’яті тощо. Прагнучи передати враження “природньої невимушеності”, майстри вміло об’єднують предмети композиційно і колористично.
Вищі досягнення голандського мистецтва пов’язані з ім’ям Рембрандта Харменса ван Рейна (1506-1669). Уродженець Лейдену, він все свідоме життя пов’язав з Амстердамом. Навчаючись у Пітера Ластмана (1583 – 1633), зацікавлюється релігійно-міфологічними сюжетами. Водночас, він студіює натуру, часто зображує себе і рідних, прагнучи передати різні почуття: гніву, радості, жаху. Вже перші роботи на замовлення приносять митцеві популярність. Таким є “Урок анатомії доктора Тульпа” – водночас і сюжетна композиція і груповий портрет. Медики обступили півколом стіл, розташований по диагоналі, слухаючи пояснення доктора біля покійника. Реакція кожного з присутніх на цю подію індивідуальна. В картині виявлений головний персонаж, підкреслений зв’язок з ним інших та знайдено об’єднуючі засади – в поглядах – всіх діючих осіб з глядачем.
В 1634 році Рембрандт одружується з Саскією ван Ейленбург і досягає апогею успіху. Він неодноразово пише дружину: “Флора”, “Аркадська пастушка”, а також інтимні портрети молодої жінки випромінюють авторське захоплення і славлять привабливість коханої. Зовнішність Саскії, далека від класичної вроди, приваблює оригінальністю та життєлюбністю. Пишний одяг, квіти, веселкова барвна гама, сяюче світло сприяють цьому враженню. Портретам притаманна невимушеність манери: сплавлені мазки моделюють обличчя і руки, слідують за узорами тканин в одязі, графічно окреслюють квіти.
В ці роки в роботах Рембрандта, насичених бурхливим рухом і потягом до театральності, ще виявляється зв’язок з утрехтськими кавараджистами і особливо - з європейським бароко. В такому плані вирішено “Жертвопринесіння Авраама” з ефектами моментальності події, динамічними контурами, рухливими плямами, кольору та контрастами світлотіні. Вінцем цього періоду є “Автопортрет з Саскією на колінах”. Полотно і сьогодні сприймається як гімн красі, коханню, радощам життя. Картина сяє красою живопису, майстерно переданою єдністю дії подружжя, невимушеністю композиційного рішення. І все ж пильний погляд Саскії, що зустічається з нашим, вносить нотку тривоги в святкове полотно.
Під кінець десятиліття у митця починається життєва криза. Помирають мати і Саскія, ще раніше – троє дітей Рембрандта. Він залишається з маленьким сином Тітусом. 1642 рік – поворотний не лише в житті, а й в творчості художника. Він завершив груповий портрет дев’ятнадцяти офіцерів амстердамської стрілкової роти на чолі з капітаном Ф. Банінг Коком, відомий під назвою “Нічний дозор”. Портрет викликав незадоволення замовників, котрі всі здали однакову кількість грошей і сподівались на традиційний груповий портрет. Замість цього автор створив драматичну композицію і показав стрілків, що по знаку тривоги підіймаються на захист міста. Ми бачимо в нічній темряві ще не вишикувану колону, яку розбивають на групи яскраво освітлені постаті лейтенанта Рейтенбурга, невідомої дівчинки та барабанщика. Мушкети, списи, направлені в різні боки, підкреслюють неспокій сцени. Частина стрілків (замовників) потрапила на 2-3 плани, натомість, на першому плані з’явились чужі персонажі. Все це обумовило негативну реакцію і послужило поштовхом до розриву між митцем і заможними замовниками.
В 1640-і роки Рембрандт пише ряд творів, в котрих виявляються і туга за сімейним теплом і гіркота втрат. Як уособлення родинного щастя й святості материнського почуття сприймається “Святе сімейство”. Полотно написане широким пастозним мазком з підвищеним звучанням червоних, золотих та тепло-коричневих тонів. В них ніби матеріалізується гаряча любов матері до дитини. Щиру і невимушену сцену митець писав за натурними враженнями: позувала нянька малого Тітуса Гертьє Діркс. Вже привертає увагу особлива роль освітлення, що стане надалі провідним виражальним засобом рембрандтівського живопису. Його світлотінь – це сяйво у темряві, обличчя та деталі одягу самі ніби світяться, виступаючи з таємничого мороку. В “Прощанні Давида з Іонафаном” автор надає Іонафану автопортретних рис, а Давид, що припав до нього, прощаючись, нагадує жінку. Темне грозове небо протистоїть світлим шатам героїв. Боротьба сил добра та зла як боротьба світла і темряви, стає улюбленою темою митця.
В цей час Рембрандт завершує “Данаю”, яку починав писати, маючи за модель Саскію, а тепер за натурницю йому править Гертьє. Майстер змінює міфологічний золотий дощ на золоте сяйво, що провіщає появу божества. Центральна частина картини вирішена в теплих тонах з ясно-червоним та золотою охрою як домінантою. Образ дочки царя Акрісія набув глибини психологічної характеристики: перед нами складна гама переживань жінки в очікуванні кохання, щастя і свободи.
В останні два десятиліття основними темами в творчості Рембрандта були біблійні композиції та портрет. В наймудрішій книзі він вишукує сюжети, що дозволяють показати загальнолюдські цінності, відповісти на одвічні питання людського існування. Особисте життя митця стає все складнішим. Його пов’язує щире почуття з домоправителькою Хендрік’є Стоффельс; водночас, митця об’являють боржником і майно продають з аукціону. Він зовсім втрачає замовників. Після Мюнстерського миру 1648 року Голандія отримує офіційне міжнародне визнння; смаки заможної владної верхівки обумовлюють ідеалізуючі тенденції в мистецтві. Драматичний характер образів Рембрандта не відповідав цим запитам. В останні роки життя митця помирають Хендрік’є та син Тітус і він залишається зовсім самотнім. Але попри удари долі його мистецтво набуває все більше мудрості й людяності.
Портрети Рембрандта останніх двох десятиліть, незалежно віж того чи виконувались на замовлення чи ні, вражають глибиною виявлення внутрішнього світу людини та відчутною авторською позицією. Це стосується, передусім, портретів Хендрік’є та Тітуса. Їх одухотворені обличчя ніби випромінюють сяйво добра і ніжності. Головною дійовою особою у Рембрандта виступає світло; в цих портретах воно служить матеріалізованим почуттям безмежної любові автора до своїх героїв. Але митець створює і групу анонімних портретів за власним вибором, які переростають рамки жанру. Це “Портрет старого єврея”, “Портрет старика в червоному”, “Портрет старенької” тощо. У всіх – великий розмір, спокійні пози: моделі сидять в кріслах із руками на колінах, повернуті до глядача. Головна тема цього циклу – стара, сповнена життєвого досвіду людина наодинці зі своїми думками. Обличчя та руки акцентуються світлом; при повному зовнішньому спокої ще помітнішою видається робота думки, зміна виразу обличчя. Ті ж зміни проходять, як здається, з руками. Окрім віртуозного володіння світлотінню майстер блискуче використовує манеру нанесення фарби на полотно. Зморшкуваті обличчя та вузлуваті, натруджені руки набувають художньої виразності завдяки місиву фарб, де міцні пастозні мазки передають структуру форми, а прозорі лесировки – надають їм руху. Сутінковий червоно-коричнево-чорний колорит посилює сумовитий настрій.
Серед портретів на замовлення – “Ян Сікс”, “Ніколас Брейнінг”, ”Якуб Тріп” – взірці жанру. Вся увага зосереджується на людині. Композиція поколінна, фігура наближається до глядача; приваблює абсолютна невимушеність мотиву. Ян Сікс, наприклад, представлений в той момент, коли, зупинившись на хвилинку, надягає на руку рукавичку. Уповільнений, майже автоматичний жест підкреслює стан глибокої задуми, внутрішню зосередженість людини, перед очима якої – далекі образи. Фактично митець руйнує одномоментність дії живопису нового часу і створює відчуття її розвитку. Захоплює портрет друга митця, відомого поета І. Деккера. Майже весь він глибоко в тіні, і все ж ми чітко відчуваєм м’який, втомлений і доброзичливий погляд поета. За кілька років до смерті Рембрандт написав один з найкращих групових портретів європейського живопису – синдиків, тобто старійшин цеху сукнярів. Це п’ятеро найпочесніших громадян, що сидять за столом, головуючи перед загальним зібранням цеховиків і серед них – голова, що безпосередньо звертається до публіки та скарбничий з гаманцем грошей. Кожен з зображених має яскраво окреслений характер та соціальний статус. Слід також згадати останні автопортрети художника. Він часто пише себе за роботою, в творчому пориві, з палітрми і пензлями. І, незважаючи на всі незгоди, на автопортретах останнього року життя ми бачимо людину з мудрою посмішкою, погляд якої сповнений спокою і внутрішньої сили.
Вражаючими художніми якостями й безмежною людяністю позначені сюжетні твори останнього періоду. Глибокого змісту сповнена картина “Ассур, Аман та Есфір” / “Есфір, Аман і Артаксеркс”/. Вся увага митця зосереджена на загальнолюдській моралі легенди. Хоч дія проходить в бенкетній залі, але при слабкому світлі не видно її обрисів і здається, що троє людей за столом загубились у темряві ночі і на граничному напруженні сил ведуть розмову, від якої залежить їх доля. Щойно закінчила своє пояснення Есфір і безпорадним жестом простягла над столом тендітні руки. Заглибився в глибокі роздуми Артаксеркс і давня довіра до Амана бореться в ньому з почуттям правди. Стиснувся, передчуваючи удар, вчора ще всемогутній Аман. Бореться з темрявою золоте світло, малахітові, бірюзові, блакитні тони зливаються в марево густих сутінок. В напруженій тиші визріває важливе рішення. Рембрандт говорить про те, що завжди хвилюватиме людей: злочин, пошуки правди і справедливості, обов’язок тощо. Щоб втілити свій задум, майстер бездоганно підбирає відповідні виражальні засоби: вибирає кульмінаційний момент та оформлення місця дії, об’єднує Есфір та Артаксерка композиційно і кольором тощо.
Ще одна робота, де розглядаються одвічні проблеми довіри і підступності, щирості й облуди – “Давид та Урія”. Зажадавши дружину свого вірного полководця Урії Вірсавію, Давид відправляє його на битву, наказуючи Іоаву вбити того під час бою. Вражаюче переконливим є полотно з образами, максимально наближеними до глядача. Власне, все будується на внутрішньому контрасті, на безмовній суперечці враженого зрадою Урії, що йде на глядача, заглиблений в трагічні роздуми і підступного царя, що ховає очі.
Останнім з великих полотен Рембрандта стало “Повернення блудного сина”, де знаходить втілення ідея безмежної батьківської любові, ідея необхідності співчуття до людини і підтримки її в складні хвилини життя. Художник наповнив картину сяючим світлом, різні за формою і кольором рельєфні мазки зливаються в яскравий каскад барв і лахміття блудного сина починає сяяти ніби царські шати. Палає ясно-червона мантія батька, його обличчя осяяне золотим світлом. Все це переконливо передає стан радості й очищення, що оволодіває героями. В картині нічого не діється і нічого не говориться – все було вже сказано і передумано і вистраждано давно, в часи очікування і поневірянь. Є радість зустрічі, тихої і світлої. Рембрандт гранично обмежує себе в кольорі: колорит формують золотиста охра, кіновар та чорно-коричневі тони, але в межах цієї гами ми бачимо вражаючу кількість відтінків. Живописний шар творять пензлі, шпатель, пальці майстра.
Як вже зазначалось, специфіка культурного розвитку Голандії обумовила популярність побутового жанру живопису. Голандські живописці зуміли розкрити поезію звичайних явищ повсякденності. Їх твори славляться конкретністю та переконливістю зображення героїв, правдивістю побутового оточення, фаховою майстерністю. Побутові композиції зігріті почуттям інтимності, чому сприяє камерний характер, кабінетні розміри картин. Вони ваблять мажорним, гумористичним або м’яко-ліричним почуттям. Зазвичай, кількість діючих осіб в жанрах невелика, перевага віддається спокійній оповіді. Улюблені сюжети – повсякденні господарські клопоти та розваги. Безпосередньо тема праці майже не розкривається, навіть сцени з лікарями, ремісниками носять дещо гумористичний характер. Вимоги ринку сприяли становленню в жанрових полотнах певної розважальності; за найвищу ціну йшли роботи сухувато-ретельні. Проте, цілий ряд “малих голандців” підіймаються до високохудожніх творів, що переконливо передають життя.
Адріан ван Остаде (1610-1685) відомий як майстер селянської тематики. Подібно до А.Броувера, під впливом творчості якого митець розвивався, Остаде еволюціонує від гротескно-анекдотичних сцен до поетично-людяних. Прикладом такої еволюції можуть бути рання “Бійка” та зрілий “Флейтист”. В першій роботі багато, присутні певна спрощеність і грубуватого змісту і побудови зображення та мозаїчність колориту. Пізніше ми бачим, як зростає роль світлотіні, колорит стає більш однорідним, золотисто-коричневим. В образі селянина-музиканта (флейтист) передано почуття зосередженості, захоплення грою, а живопис грунтується на найтонших градаціях сріблясто-сірого. Серед інтер’єрних композицій виділяється своєрідний автопортрет – “Живописець усвоїй майстерні”.
Широтою тематики та демократичністю настрою позначене мистецтво Яна Стена (1626-1679). Він майстер життєрадісний, з задоволенням пише заможних і бідних городян, селян, портрети, пейзажі, гуляння. Його композиції зазвичай оповідні, образи часто викликають посмішку. Серед найвідоміших робіт Стена – “Гультяї”, а саме, автопортрет з дружиною. Сцена має гумористично-богемний характер і, водночас, несе відчуття внутрішньої сімейної злагоди і доброзичливості. Цікаво, що дерев’яні сабо як символ сімейного затишку, які були присутні на першому плані ще у Ван-Ейківському портреті подружжя Арнольдфіні, тут теж привертають увагу глядача, але в жартівливому варіанті. Розповсюджений у “малих голдандців” сюжет “Хвора та лікар” набуває у Я.Стена щирості та співчуття. Всі його роботи відзначаються чудовим живописом.
В творах Герарда Терборха (1617-1681) виявляється потяг до артистизму і тонке обдарування колориста. Він був визнаним портретистом і створив, зокрема, груповий портрет членів Конгресу в Мюнстері 1648 року. Він є також автором нетипової для голандського жанру картини “Точильник”. З подивом і співчуттям ми розглядаємо брудний закуток біля будинку точильника та самого ремісника і його обірвану сім’ю. Це – реальна Голандія, де бідняків було найбільше в Європі. Але уславився Терборх майстерними сценами з життя патриціанських родин з відтінком особливої елегантності. Не відзначаючись глибиною змісту, такі картини майстерно побудовані і написані як, наприклад, “Бокал лимонаду”, “Урок музики”, “Дама за туалетом”. Як правило, в цих композиціях дві - три діючих особи в інтер’єрах, де кожна деталь набуває певного значення і чудово обігрується художником. Терборх досяг неперевершеної майстерності в передачі матеріальності.
Габріель Метсю (1629-1667), як і Терборх, схильний до оповідальності, анекдота, але характеристика персонажів у нього простіша. Провідна тема його робіт – побут заможних бюргерів, особливо, їх дружин. Його живопис дуже речевистий, обличчя, тканини, предмети виписані ілюзорно і з великою любов’ю. Він пише в теплій кольоровій гамі із дзвінкими акцентами. Серед кращих робіт майстра – “Хвора дитина”, “Удавана хвора”, “Господиня і служниця” тощо.
В середині століття зростає тенденція до поглиблення і опоетизування побутової картини. Особливо ці риси помітні в творчості майстрів, що працювали в Делфті, який перетворюється на значний художній центр. Дуже своєрідним митцем був учень Рембрандта, рано померлий Карель Фабріціус (1622-1654). Залишилось мало його робіт, але всі – значні і цікаві. Особливо талановитими є автопортрети митця: вони цілком співставляються з Гальсом та Рембрандтом. Яскраво і відверто подано образ молодої, небайдужої творчої особистості з великою внутрішньою силою. В автопортреті останнього року життя Фабріціус презентував себе як воїна на тлі блакитного в хмарах неба. Фігура зсунута з центральної осі і це надає просторовості роботі. Привертають увагу і “Продавець музичних інструментів” та – “Вартовий”. Вони цілком позбавлені як анекдотичності так і певної манірності, приваблюють грунтовним і правдивим відтворенням ситуації.
Емануель де Вітте (1617-1692) був відомий як майстер і церковних інтер’єрів і реалістичних побутових композицій. Невідповідність засад його живопису новим смакам призвела до того, що під старість де Вітте став бездомним жебраком і повісився на міському мосту. Його храмові інтер’єри виконані в привабливій сірій тональній гамі, захоплюють майстерністю відтворення найскладніших архітектурних структур і, водночас, емоційною насиченістю. Ніхто краще нього не відображав поетичний, урочистий настрій храму, що сприймається в єдності з людьми, які в ньому знаходяться. Цікавою жанровою роботою де Вітте є “Ринок в порту”, де передано атмосферу багатолюдної ринкової площі і епізоди всіх планів пов’язані між собою. Це рідкісний випадок в голандському живопису, коли дія подана в масштабі міста. Майстер об’єднує тут елементи натюрморта, марини, міського пейзажу та побутову сцену в єдине ціле. Він використовує сміливу просторову побудову, стриману, спокійно переконливу манеру виконання.
Особливого поширення в побутовому жанрі середини століття набувають композиції споглядально-ліричного характеру, особливо у майстрів Дельфта. Дія в таких роботах проходить в світлих, затишних, сяючих чистотою кімнатах бюргерських будинків. Сюжетно-оповідні засади зводяться до мінімума, в центрі уваги – поезія повільного плину життя. Такими є роботи Пітера де Хоха (1629-1683). Його наповнені сонячним світлом інтер’єри та крихітні внутрішні двори утворюють замкнутий світ, де час зупиняє свою ходу. Майстер – поет інтер’єру, він передає нерозривну єдність людини і оточення. Улюблений мотив – повякденні домашні клопоти господині дому – “Господиня та служниця”, “Двір будинку в Дельфті”. Чарівної привабливості набуває прозаїчна сценка із постаттю молодої дівчини, що в глибині полотна безтурботно спостерігає за вуличним життям, або спокійний діалог господарки зі служницею.
Найвищої довершеності ця тенденція знаходить у творчості третього видатного живописця Голандії – Яна Вермеєра Дельфтського (1632-1675). Про нього майже нічого невідомо і залишилось небагато картин, над кожною з яких він працював довго і ретельно. В ранніх роботах – “У звідні” – ми бачимо дуже сміливу сцену з яскравими характерами опукло виліплених героїв і оригінальне живописне рішення. Три яскравих плями чистого кольору – киновар, біле і лимонне – визначають колорит. В образному рішенні – сатиричність. Але згодом Вермеєр формує свою неповторну атмосферу. З першого погляду його роботи не відрізняються від інших малих голандців. Але вони вкрай прості й безсюжетні; відсутність наявної дії – особливість його мистецтва. Майстер свідомо відмовляється від сюжетної розважальності, його роботи вимагають здатності до аналізу і співпереживання. Образи повсякденності у Вермеєра творять картину прекрасного світу, сповненого поезії і краси. Митцю притаманне чуття вищої художньої організації й упорядкованості. В його роботах присутній суворий відбір, зображено лише суттєве і з цим лаконізмом пов’язана класична ясність композиції, коли кожна деталь працює на архітектоніку цілого. І головне – дорогоцінний живопис Вермеєра, побудований на чистих барвах спектру в поєднанні з найтоншим ньюансуванням.
“Дівчина з листом”, “Офіцер та дівчина”. “Келих вина” – кращі твори Вермеєра. Тут, в світі безпомилкових пропорцій, чистих ліній і сяючих кольорів події і персонажі набувають особливого значення. Майстер зображує хвилини, коли час завмирає під дією всеохоплюючого почуття, що оволодіває людиною. Здається, ми бачим світ крізь золоті окуляри спогаду, коли все спокійне і до болю прекрасне. Особливий настрій випромінює нерухома жіноча фігура з листом в руках, оповита світлом і прозорими тінями. Проте, не менше захоплює в цій роботі чудове поєднання звучного кольору пухнастого червоного килима, синьої фаянсової тарелі з золотавими фруктами, і променисто-золотого волосся дівчини. Вражає здатність Вермеєра відтворювати сутність предметного світу. Ледве відчутні мазки передають вібрацію повітря і світла, набуваючи рис пленеризму. Світло в нього освітлює, моделює, створює емоційну атмосферу.
В пізніших роботах живописця зростає прозаїзм. Але в ці роки він створює два шедеври пейзажного жанру: “вуличка Дельфта” та “Панорама Дельфта”. Це - вражаюче силою почуття і красою живопису зображення рідного міста. Панорама Делфта з мальовничим силуетом, що відбивається у водах ріки, написана з натури і, подібно до пейзажів Веласкеса, за два століття до розповсюдження пленерного живопису захоплює нас відчуттям повітря та світла. Віртуозно передано складний атмосферний стан: щойно пройшов дощ, крізь завісу хмар пробивається сонячне світло і місто сяє свіжою, вологою красою.
Середина століття загалом позначилась розквітом пейзажного жанру. Одним з кращих майстрів напрямку був Якоб ван Рейсдаль (1628- 1682). Він працював в Гарлемі, потім – в Амстердамі. Головними рисами його пейзажів є глибина змісту, емоційний вплив, а також – безумовна авторська фантазія. Кращі роботи Рейєдаля сповнені драматизму і передають складний перехідний стан природи перед ніччю або грозою. В “Єврейському кладовищі” передано саме таку атмосферу: з нічного мороку вимальовується білий стовбур висохлого дерева, а потік води пробиває собі шлях серед мармурових надгробків. Навіть буденні мотиви набувають у майстра рис монументальності як в “Пейзажі з подорожнім”. Рейєдаль був також чудовим мариністом, про що свідчить “Бурхливе море”. В його роботах велику роль відіграє освітлення, надаючи певного настрою, а також ретельна манера виконання.
В протилежність драматично-хвилюючим роботам Рейсдаля м’яким спокоєм віє від пейзажів Мейндерта Гоббеми (1638-1709). Його кращою роботою вважається “Алея в Міддельхарнісї”, чарівно невимушена і бездоганно побудована. Два ряди тонких дерев, що сходяться в перспективі, ведуть погляд глядача в глибину ландшафту і утворюють ніби мереживо на тлі неба..
З жанром пейзажу пов’язаний і анімалістичний, який в цей час проходить процес становлення. Відомим анімалістом був Пауль Поттер, який приваблює простотою в таких роботах як “Собака на ланцюгу”. Жанр натюрморту пишно розквітає в середині століття. Композиції стають розкішними і об’ємними, захоплюючи фаховою майстерністю. Серед визнаних майстрів - Пітер Клас (1597 – 1661), який вважається основоположником гарлемської школи натюрморту. В його спадщині – численні «Сніданки» з характерною невидимою присутністю людини, яскраві композиції з фруктами і разом з тим - ряд натюрмортів з сюжетикою Vanitas – «Суєта суєт», що відображають біблійну тезу про суєтність мирського життя. Віллем Клас Хеда (1593/94 - 1680/82), теж представник гарлемських майстрів, захоплює своїми «Сніданками», що іноді містили алегоричний підтекст завдяки певному відбору предметів. Вишукані натюрморти Віллема Кальфа (1619 – 1693) вирізняються довершеністю композиції, екзотичними предметами на взірець китайської порцелянової супниці чи заморських фруктів і особливо – ефектами освітлення й вражаючою правдоподібністю відтворення компонентів натюрморту.

5.6. Мистецтво Франції

Після громадянських війн XVI століття перед країною постали завдання національного розвитку у всіх галузях економіки, політики, культури. Генріх IV і особливо - кардинал Рішельє під час номінального правління Людовика ХІІІ зміцнюють систему державної централізацї. В результаті ефективної економічної політики, успішної боротьби з феодальною опозицією та зміцнення міжнародного становища Франція в перетворюється на могутню європейську державу. Абсолютизм сприяв розвитку національної буржуазії і вона, прагнучи влади, все ж не рвала зв’язки з королівською верхівкою.
Державний устрій визначає характерні особливості розвитку національної культури. Королівський двір залучав до себе вчених, поетів, художників. В цей час створюється грандіозні ансамблі королівських палаців та громадських споруд, оформлюються міські столичні центри. Проте, французька культура має в XVII столітті складний характер, включно з тенденціями, що протистоять офіційним вимогам. Суспільні протиріччя виявляються в тому, що де-які діячі культури виїздять з країни: Декарт в Голандію, Пуссен віддав перевагу Італії. Офіційне мистецтво королівського двору розвивається у формах помпезного бароко, що наслідує Рубенса. Офіційній лінії протистоять два напрямка мистецтва, що відображають прогресивні пошуки. Перший напрямок – конкретно-реалістичне втілення явищ реальної дійсності, тобто, позастильова реалістична лінія. Уникаючи ідеальних форм, майстри реалістичної орієнтації звертаються до безпосередніх образів реального світу. Їх кращі досягнення втілені в творах побутового жанру та портрету. Релігійно-міфологічні сюжети ці майстри, подібно до однодумців інших країн, втілюють в образах, що взяті з дійсності.
Найповніше суттєві особливості доби виявились в класицизмі, батьківщиною якого в XVII столітті стала Франція. Подібні тенденції, як ми вже відзначали, помітні були і в Італії, але там вони – не визначальні. Принципи класицизму у французькій літературі, архітектурі, образотворчому та прикладному мистецтві мають певну спільність. В умовах абсолютизму особливо гостро виявилась залежність людини від державної регламентації і суспільних установлень. Тому в літературі і мистецтві провідною стає тема громадського обов’язку, перемоги суспільних засад над особистими. Недосконалій дійсності класицизм протиставляє ідеали розумності та суворої дисципліни особистості. Типовим стилю є конфлікт розуму і почуття, пристрасті і обов’язку, що відбиває протиріччя між людиною і навколишнім світом. Класицисти знаходили втілення своїх громадських ідеалів в мистецтві Стародавній Греції й особливо - пізньоантичного Риму, і уособленням естетичних норм вважали античне мистецтво.
Архітектура за самим характером найтісніше була пов’язана з абсолютизмом: лише за умов абсолютної монархії стало можливим створення грандіозних (за єдиним планом) міських та палацових ансамблів, покликаних втілити ідею могутності монарха. Не випадково розквіт архітектури припадає на другу половину століття, коли абсолютна влада короля досягла апогею.
На дещо інші засади опирається живопис. Завдання його, згідно твердження Н.Пуссена, полягало у відтворенні подій і образів, коли людина завдяки сумлінності й мудрості залишається твердою під ударами долі. У відповідності до цього була розроблена система художніх засобів, характерних для класицистичного живопису і сувора ієрархія жанрів, коли провідним вважався сакральний живопис та історичний жанр. Та особисто Пуссена приваблювала краса людських почуттів, роздуми про долю людини і долю світу. Як вище втілення розумної краси теоретик класицистичного живопису сприймав природу; вона є важливим компонентом його творів. Слід також зазначити, що в античному мистецтві Пуссен визначав передусім його дух, життєву основу.
В другій половині століття, коли посилюються негативні риси абсолютизму, коли централізація поширюється і на художників, об’єднаних в Королівську академію і покликаних прославляти монархію, мистецтво, за винятком архітектури, занепадає.
Архітектура. Своєрідність національної архітектури полягає в тому, що принципи класицизму певним чином поєднуються з готичними традиціями. Композиція ордера – розташування колон на стіні, пропорції, тощо - підпорядковані чітко окресленим вертикальним елементам каркасу ( простінкам) і великим віконним пройомам. Півколони та пілястри групуються пучками, що у поєднанні з численним розкреповками та ярусною побудовою фасадів надає будівлям підвищеної вертикальності. До старих традицій слід також залучити і членування споруди на окремі баштоподібні об’єми, що увінчуються пірамідальними крівлями. Водночас, на рішення інтер’єрів впливають нові пишні барочні тенденції. Архітектор Саломон де Брос (1562-1626) керував спорудженням Люксембурського палацу в Парижі. Основний та службові корпуси розташовані навколо курдонеру – парадного двору. Інший бік головного корпусу виходить в сад. В об’ємному рішенні цього триповерхового корпусу виділені центральний та наріжні баштоподібні маси, увінчані високими крівлями. Внутрішній простір наріжних “башт” розділений на однакові житлові секції. Масивність стін підкреслюється горизотальним рустом.
Цікавою спорудою початку століття був Павільйон Годинників західного фасаду Лувру архітектора Жака Лемерсьє (1585-1654). Композиція павільйону пов’язана з фасадом Леско. Рішення павільйонних фасадів стримане, але пластично насичене і монументальне. Над третім аттиковим поверхом зведено високий четвертий, увінчаний системою барочно-класичних фронтонів, які підтримують парні каріатиди, і завершених куполом.
Уславленою спорудою першої половини століття став Палац Мезон–Лаффіт архітектора Франсуа Мансара (1598-1666). В споруді відсутній замкнутий двір, всі службові приміщення знаходяться в цокольному поверсі. Будинок добре сприймається з усіх сторін, має виразний силует та композиційну цілісність. Палац оточений ровом з водою і добре пов’язаний з навколишнім ландшафтом. Перший поверх членується доричним, другий – іонічним ордером. Інтер’єри суворо упорядковані і службово-житлові приміщення не порушують єдності урочистих парадних інтер’єрів.
Живопис. Офіційний живопис, визнаний при дворі Людовика XVIII, мав барочно-академічний характер. Під впливом Рішельє король вирішив зосередити художнє життя навколо двору і стати покровителем мистецтва. Звання “першого живописця короля” надається відомому і визнаному на той час в Римі Симону Вуе (1590-1649). Вуе обрав за зразок роботи болонських академістів та італійських майстрів монументально-декоративного бароко. В Парижі він став диктатором і до нього надходили всі офіційні замовлення, які виконувались цілою армією помічників. Серед сюжетів Вуе переважають релігійно-міфологічні та алегоричні композиції ефектного видовищного характеру. Їм притаманні динамічна композиція, яскравий колорит, контрастна світлотінь складні ракурси фігур. Як приклад можуть бути названі “Алегорія багатства” або “Викрадення Європи”. Обидві роботи позначені декоративністю і при блискучій живописній техніці – емоціно невиразні.
Вождем національного живопису того часу й одним з визначних живописців був Європи Нікола Пуссен (1494-1665). Родом з Нормандії, він в юності приїхав до Парижу. Маючи доступ до королівських колекцій та бібліотеки, він ретельно вивчав античність і Відродження, присвятив багато часу перспективі, математиці та анатомії. Вже в 1622 році він добивається визнання після виконання для ордену єзуїтів шести композицій. В тридцять років, відчуваючи потребу у самовдосконаленні, Пуссен виїздить в Італію. Він цікавився творами Караваджо, барочних живописців, болонців, зокрема, Домінікіно. Характерною для раннього періоду пошуків є робота “Зняття з хреста”, сповнена підвищеного драматизму й експресії, бурхливого руху, з відчутними барочними ефектами. Ті ж риси характерні для “Винищення немовлят”. Але поступово формується зрілий стиль майстра. Мистецтво Пуссена – це мистецтво роздумів; раціональні засади визначають і зміст, і побудову, і трактовку форм.
Думка у Пуссена узагальнюється до загальнолюдського звучання, тому майстер звертається до абстрактних категорій та понять. Сутність світу складають вічні істини добра і краси, а не випадковості і несподіванки долі. Ідеалізм, обумовлюючи специфіку творів Пуссена, не виключає емоційності його мистецтва. Провідна ідея - єдність та розбіжності вічної закономірності, що визначає зміну періодів в житті природи і людини. Звернення до досвіду минулого, до художніх і етичних норм античної і ренесансної класики дало підставу назвати створений Пуссеном напрямок клаицизмом, першим програмним твором якого стала картина “Смерть Германіка”. Цією системою зацікавились сучасники і майстерня Пуссена в Римі стала для живописців, теоретиків і аматорів центром вивчення нового напрямку.
Варто зазначити, що класицизм, незважаючи на свої теоретичні засади, досить далекий як від античності, так і від Ренесансу, на що як стиль орієнтувався. Його основа – прагнення до раціоналізму, до розумної упорядкованості, що повинна панувати в централізованій державі. Звичайно, реальна дійсність у Франції, подібно до ситуації в ренесансній Італії, далеко відходила від декларованих ідеалів. Тому і французький класицизм ХVІІ століття позначений мрійливою піднесеністю та холоднуватою узагальненістю. Проте, в творчості Пуссена виявились кращі якості стилю.
В 1630-і роки Пуссен виконує ряд яскравих творів. Перший варіант “Аркадських пастухів” ще несе риси підвищеної емоційності. Пейзаж подано лише натяком, композиція – динамічна: всі фігури здвинуті вправо, до гробниці, їх пози і жести висловлюють хвилювання. “Натхнення поета” подає образне втілення таїнства художньої творчості, психологічне її рішення. Душевний стан втілено в особах Поета і Музи, інші є лише свідками. Композиція подібна до скульптурного фризу, замкнута, статична. В колориті – святкове співставлення синього і золота. До-речі, стриманий золотаво-блакитний колорит стане типовим для зрілої манери митця. “Царство Флори” створено за мотивами “Метаморфоз” Овідія про походження квітів. В центрі композиції, яка будується по колу в глибину, - повна грації Флора, що, танцюючи, вкриває Землю квітами. Рух розвивається зліва: Аякс (гвоздика), Клітія (соняшник), Нарцис і Ехо, Адоніс та Гіацинт. Життя людей проходить, але у вічно живій природі ніщо не зникає безслідно. Картина запам’ятовується майже музичним ритмом, цільністю немовби вінка з пластично довершених тіл.
Дві відомих композиції Пуссена створені під враженням поеми Торквато Тассо “Звільнений Ієрусалим”. Це – “Танкред і Ермінія” та “Ринальдо і Арміда”. Обидві легенди – про кохання: амазонки Ермінії до лицаря Танкреда та чаклунки Арміди до ватажка хрестоносців Ринальдо. Митець обирає з обох історій кульмінаційні епізоди. На одному полотні ми бачимо, як Ермінія обрізає своє розкішне волосся, щоб перев’язати рани Танкреду, якого знайшла помираючим на полі бою. В іншій картині Арміда, яка повинна заманити Ринальдо в свої сади, милується заснулим юнаком і ніби прислухається до свого серця. В споріднених темах Пуссен застосував подібні композиційно-живописні методи. В обох творах фігури подані крупним планом, розташовані в неглибокому просторі паралельно площині полотна. Інтенсивна кольорова гама базується на емоційних якостях барв: синіх, червоних і жовтих в одязі героїв на тлі полум’яного заходу сонця.
В зрілому віці Пуссен знову повертається до сюжету “Аркадські пастухи”. В цьому прекрасному полотні все виважено і раціонально. Сувора рівновага композиції з пам’ятником в центрі, спокійний безлюдний пейзаж, від якого віє спокоєм і величною тишею. Група людей оточує гробницю, підкреслюючи її значення. Дія розгортається у нас на очах і ми бачимо різну емоційну реакцію на напис “І я жив в Аркадії”. Старший з пастухів читає; один з юнаків покірно сприймає істину. Другий юнак схвильовано вказує на надгробок, не бажаючи змиритися з думкою, що людина не вічна. Жінка, що заспокоює хлопця, уособлює сувору і справедливу думку про закони буття та їх неминучість. Необхідно приймати їх без страху і залишатись сильним.
Серед кращих робіт Пуссена – автопортрет художника, де візуально відтворено творче кредо не лише самого митця, а й засад класицистичного живопису загалом. Його погляди щодо мистецьких критеріїв, його відданість ідеї переваги розуму над емоціями, внутрішнє самоусвідомлення місії творця прочитуються у продуманій стриманій композиції, виваженому колориті роботи.
Глибоким філософським змістом наповнені роботи Пуссена останнього періоду життя. Створені в цей час пейзажі – це гармонійна краса природи, що осягається натхненним спогляданням. В них не відтворено конкретний ландшафт, а говориться про незмінне та рухливе життя природи. Таким є, зокрема, “Пейзаж з Поліфемом”. Не людина, а природа уособлює красу і велич. Циклоп Поліфем – персонаж “Метаморфоз” – який в античній міфології втілював руйнівні сили природи, опанував свої пристрасті заради кохання до Галатеї. Сидячи вдалині на верхівці скелі, він грає на свирелі пісню кохання. Цю мелодію зачаровано слухає весь світ: громади гір, величні дерева, зворушені люди. Героєм пейзажів Пуссена став вічний в своїй довершеності образ природи.
Знаменитий цикл останніх літ - “Пори року”. З особливою гостротою літній майстер усвідомлює неминучість зав’ядання й смерті в житті людини і природи після розквіту і зрілості. В кожній з чотирьох картин присутні біблійні персонажі, але вони лише допоміжний засіб для розкриття теми. Квітуча, наповнена світлом і повітрям “Весна”, що символізує весну життя, доповнюється фігурами Адама і Єви. Широке поле стиглого жита в “Літі” втілює думку про плідний час зрілості людини. В цю чудову картину вписано епізод про бідну Руф та багатія Вооза, що зустрілися на полі під час жнив. Про сумну пору загального прив’ядання, стомлено-спустошену природу нагадує “Осінь”, де зображені посланці Іудеї, що повертаються з землі обітованної. Найбільш вражає остання картина циклу “Зима” або “Потоп”. Грандіозні маси води всесвітнього потопу безперервною зливою падають з неба і скель бурхливими потоками. Вони поглинають людей і тварин, нищать все живе на Землі. До верхівок гір, що ще видніються, прагнуть добратися жертви потопу, сподіваючись на порятунок від неминучої смерті. Важке небо перетинають блискавки, мертвим світлом освітлюючи крижаний пейзаж. Митець, який в минулі роки бачив у всьому перемогу розуму і ставився до смерті стоїчно, завершує свій шлях трагічним акордом протесту.
В один час з Пуссеном творцем класичного пейзажу виступає Клод Лоррен (1600-1682), який також пов’язав своє творче життя з Римом. В його творчості класицистичний пейзаж складається в закінчену систему і стає самостійним жанром. На відміну від героїчних пейзажів Пуссена, Лоррен – лірик. В нього більше відчутний відтінок особистого переживання. Зрілі роботи майстра принесли йому загальне визнання. Лоррен віддає перевагу зображенню безмежної далечини моря, широким горизонтам, його ваблять часи заходу і сходу сонця. Пейзажі, зазвичай, уявляють собою рівнинну місцевість, що замикається вдалині низкою пагорбів або невисоких гір.
Обов’язковими атрибутами у Лоррена виступають античні руїни, величні портики і колонади минулого, розташовані на зразок бічних куліс розкішні дерева. Мало хто з митців ХУІІ століття умів так чудово передавати характерне для різної пори дня освітлення. Лоррен віртуозно відтворював сріблясто-блакитне світанкове марево ранішніх годин, рожево-золоте світло гарячого полудня, блакитно-молочно-рожеві тони вечірньої зорі, холодне сяйво місячного світла. За свідченням сучасників майстер вчився у природи: він міг годинами спостерігати, наприклад, схід сонця, щоб “упіймати” необхідний діапазон фарб і біг додому перенести їх у твір. Повне уявлення про специфічну чарівність лорренівського пейзажу дають такі композиції як “Ранок”, “Полудень”, “Вечір”, “Ранок у гавані”, “Байська затока” тощо.
Поряд з представниками придворного живопису та митцями-класицистами французьку школу першої половини століття формують і майстри позастильової реалістичної лінії. (Останнім часом у фаховій літературі все частіше напрямок визначається як «живопис реального світу»). Глибокої життєвої правди сповнені роботи Жоржа де Латура (1593-1652), який був забутий після смерті, а його роботи довгий час вважались анонімними. На формування митця вплинула творчість Караваджо, але Латур швидко набув самостійності і може вважатись одним з найсвоєрідніших європейських живописців століття. В чарівній наївності образів, в настрої щирого релігійного захоплення, в певній статичності персонажів його творів простежуються ледь вловимі залишки середньовічного світосприйняття. Зокрема, це виявлено в ліричній композиції “Новонароджений” (“Різдво”), яка вабить граничною відібраністю художніх засобів та глибокою правдивістю. Світло, що падає від свічки, вихоплює з глибокого мороку фігури двох жінок – Ганни та Марії з немовлям на руках. Сповнені глибоких роздумів, прихованої тривоги, жінки вглядаються в крихітного Христа, що заснув на колінах у матері. Внутрішньо напружений стан персонажів підкреслюють контрасти яскравого світла і темряви. В роботі відсутні культові атрибути і недаремно картина має подвійну назву. Водночас, магічне освітлення надає композиції небуденної урочистості.
Кращі роботи Латура присвячені релігійним сюжетам, сповнені високого морально-етичного змісту. Про сенс швидкоплинного людського життя задумалась Магдалина, сидячи уночі в келії, (“Розкаяння Магдалини”). Створений майстром образ захоплює суворою монументальною простотою. Поза молодої жінки і вираз обличчя говорять про життєві розчарування, гіркі роздуми, уособленням яких є череп на колінах. Особливого магічно-символічного забарвлення набирає полум’я світильника, що неначе “світло віри” освітлює і очищає людину. Хвилюючий епізод постає перед нами в композиції “Св. Себастьян, якого оплакує св. Ірина”. В тиші глибокої ночі ми бачимо освітлені лише нерівним полум’ям світильника скорботні фігури жінок, що схилились над тілом святого. Латур не просто передає загальне почуття горя, а фіксує його відтінки у кожної з жінок при загальній стриманості у виразі страждання. Майстер оперує великими площинами, широко узагальнюючи форму фігур і предметів. Його зовні статичні і внутрішньо напружені постаті схожі на готичні дерев’яні статуї, привертаючи, водночас, увагу побутовими деталями. Композиція захоплює монументальною усталеністю.
В зрілих роботах Латур створив стиль, який відрізняє його від інших живописців того часу. Зокрема, він віртуозно використовує емоційну виразність штучного нічного осівітлення і підпорядковує їм всю образотворчу структуру своїх полотен. Нічне освітлення формує колорит, обмежуючи діапазон локальними плямами червоного, жовтого, помаранчевого та коричньового кольорів і робить пластично виразними, монументальними фігури героїв Латура. Цей своєрідний образний світ ми бачимо в таких картинах як “Зречення Петра”, “Іов та його дружина”. Шедевром у цьому ряду є “Христос та Іосиф”. В композиції протиставлено дві фігури: могутнього, зігнутого в роботі Іосифа та легкого і променистого хлопчика-Христа зі свічкою в руці. Іосиф постає як морально чиста, могутня і працьовита людина з вдумливим обличчям. Образ Хреста вражає поєднанням конкретності та ірраціональності: полум’я свічки так відбивається від його обличчя, що здається – воно світиться зсередини і різко контрастує з темрявою тла. Як і іншим полотнам майстра, цій роботі притаманне загальне відчуття духовної чистоти і спокійного споглядання.
В більш прозаїчному реалістичному ключі працюють у цей час брати Ленени: Антуан (1588-1648), Луі (1593-1648) та Мат’є (1607-1677). Селяни за походженням, брати Ленени зробили життя і побут французького селянства постійною темою своєї творчості. Майстерня Лененів користувалась популярністю у парижан. В 1648 році – вже по смерті старших братів - всі Ленени були зараховані до Академії. Конкретне авторство братів залишається і досі проблематичним, тому що вони працювали як одна майстерня і найчастіше підписували роботи просто “Ле Нен”. Але вважається, що найбільш талановитим і плідним був Луї Ленен. Звертаючись до життя селян він дає нове трактування цієї теми. Саме в селянах митець бачить втілення кращих рис народу і ставиться до них з повагою. Композиції Ленена сповнені простоти і правдивості; вони побудовані на площині як рельєф, з розташуванням фігур в певних просторових межах. Люди у Ленена сповнені гідності, спокійні і неквапливі. Вони виділені узагальненою лінією контура. Барвна гама підпорядковується сріблястому тону, досягаючи вишуканої м’якості переходів і співвідношень.
Герої Ленена мало пов’язані між собою дією, але сприймаються як члени одного колективу і об’єднуються побудовою. Ці риси притаманні картинам: “Відвідини бабуні”, “Зупинка вершника”, “Трапеза селян”. Ясністю і цілісністю позначено “Сімейство молочниці”. З великою симпатією зображена селянська сім’я, що рано-вранці відправляється на ринок: змарніла дружина, втомлений чоловік, розсудливий товстенький хлопець і бліда тендітна дівчинка. Пластично виразні фігури чітко виступають на світлому тлі чудового пейзажу: широкої долини з далеким містом на горизонті і безкраїм небом. Переконливо передано матеріальність предметів – тьмяне сяйво мідного бідона, твердість кам’янистого грунту, волохатий силуєт віслюка, фактуру домотканого одягу. Об’єктом зображення в “Кузні” є відтворення праці коваля в оточенні родини. Сам коваль, що на мить перервав роботу, його дружина, батько та троє дітей розташовані навколо горна. Потріскана піч, знаряддя праці, вироби відтворюють трудовий побут. Герої сповнені сили і стриманої гідності, ясного сприйняття життя і внутрішньої шляхетності. В композиції – більше руху і невимушеності, контрасти світлотіні підсилюють виразність образів.
Серед портретистів першої половини століття слід згадати популярного в свій час Філіпа де Шампеня (1602-1674). Прийнятий при дворі, він багато працював, створивши зокрема, портрет кардинала Рішельє. Реальний правитель країни зображений на весь зріст, він ніби повільно проходить повз глядача. Попри парадність портрет досить стриманий і дійсно – величний. Стриманість і життєва правда притаманні портрету Арно д’Андільі. Пізніше майстер переходить на розробку помпезних репрезентативних творів, сповнених пафосу, віртуозних за манерою виконання і внутрішньо холодних, як уславлена в свій час “Обітниця Людовика ХІІІ”.
Графіка. В образотворчій діяльності митців першої половини століття в загальноєвропейському контексті привертає увагу графіка Жака Калло (1591-1635). В молодості він жив в Італії, а після повернення на батьківщину в 1622 році, активно працює як гравер. Калло створив понад півтори тисячі графічних аркушів на різні теми, що так чи інакше відбивають реальне життя з його контрастами і жорстокими потрясіннями. Працюючи в техніці офорту, майстер часто використовував повторне травлення, що надає особливої чіткості ліній його малюнкам. В ранніх серіях Калло багато фантастики та гротеску. Це помітно в циклах “Баллі” (“Танці”), “Гоббі” і в інших, таких як “Жебраки”, “Цигани”. Майстер віртуозно передає манеру поведінки, ритми і рухи танцю, зовнішність пихатих провінційних дворян та лахміття жебраків. Проте найбільшої слави він добивається завдяки багатофігурним аркушам, таким як “Св. Себастьян”. Харктерна особливість цих композицій – панорамний характер. Автор здалеку споглядає подію. Незважаючи на кріхітні розміри, всі фігури та інші деталі дуже точні і виразні. Але в зв’язку з цим втрачається головне серед другорядного. Людина у Калло безсила перед обставинами. В “Св. Себастьяні” стрільці спокійно, ніби по мішені випускають стріли в прив’язаного святого і відчувається самотність і безпорадність його крихітної фігурки. Безумовний інтерес викликають аркуші серії “Лиха війни”. Страждання, страти, пограбування, розбій, що обрушились на рідну Лотарингію, зображені об’єктивно і безпристрасно. Немає ні ідеалізації ні особистого співчуття.

Мистецтво Франції другої половини століття.
У другій половині ХУІІ століття остаточно завершується централізація країни і влада короля після знищення Фронди набуває деспотичного характеру. Ряд заходів посилив економічне становище дворян. З метою підвищення дворянського престижу та поповнення державної скарбниці багатіїв, що покупляли собі титули, позбавили їх і змусили викупати вдруге. Людовик ХІV, який все життя боявся феодальної опозиції, фактично виїхав зі столиці, побудувавши собі унікальну резиденцію – Версаль і зібрав там навколо себе все дворянство Франції. Існування двору регламентується суворим етикетом і аристократична верхівка проводить життя в помпезних урочистостях. Прагнучи підвищення статусу дворян, король переносить тягар державних податків на торгівлю та промисловість, підтримуючи водночас їх розвиток. Зниження податків на село вимагає пошуку іншого джерела доходів. Цим займався всевладний генеральний контролер фінансів Жан Кольбер. Він прагнув позбавити країну від імпорту і підтримував завойовницьку політику.
Королівський двір став політичним і культурним центром країни, навколо нього були зібрані кращі мистецькі сили, працюючи на замовлення короля-сонця. Образ Людовика ХІV служив постійною темою алегорій і батальних сцен, портретів, шпалер тощо. Нівелюючи попередні напрямки, формується “великий стиль” дворянської монархії. Як зазначалось, художнє життя суворо регламентується. Заснована в 1648 році Королівська Академія живопису і скульптури перетворилась після реорганізації Кольбера на цілком державну установу, поставлену на службу королю. Завдяки діяльності створеної в 1671 році Королівській Академії архітектури та Академії живопису і скульптури була підготовлена величезна кількість майстрів, що приймали участь у створенні грандіозних ансамблів. Загальнодержавне керівництво художніми установами обумовило виключну стилістичну єдність всіх видів мистецтва і сприяло синтезу ансамблевих комплексів.
Провідним видом мистецтва у Франції другої половини століття була архітектура, тому що могла найповніше втілити ідеї даного етапу розвитку монархії. Вона відіграє організуючу роль в синтезі мистецтв і впливає на розвиток декоративного живопису, скульптури і прикладного мистецтва. Нові художні особливості архітектури – в грандіозному просторовому розмаху будівель і ансамблів, в стриманому застосуванні ордерів на фасадах, перевазі горизонтальних членувань над вертикальними. Застосовуються форми італійського бароко: криві фронтони, волюти, картуші, поздовжно-вісьова побудова комплексів, помпезність та анфіладне рішення інтер’єрів.
Першим ансамблем нового типу став Во-ле Віконт, побудований архітектором Луі Лево (1612-1670) для міністра Фуке. Паркову частину ансамблю оформлював Андре Ленотр (1613-1700), а живописним оформленням керував Шарль Лебрен. Нагадуючи композиційно Мезон-Лаффіт, по більшості параметрів ансамбль презентує класицизм, зокрема, чіткою раціональностю плану палацу і парку. Пілястри “великого ордеру” та могутній класичний ансамблемент як основні компоненти оформлення споруди, надають цілісності і репрезентативності. Великий овальний салон став центром всього ансамблю; він увінчувався купольною покрівлею. В інтер’єрах поєднуються елементи класицизму і бароко. В овальному салоні в ніші, які відповідають віконним пройомам, введені дзеркала, що стало новацією в оформленні інтер’єру. Цей прийом ілюзорно розширює простір. Парковий ансамбль сприймається як продовження інтер’єрів палацу, він планувався по регулярній системі.
Луі Лево побудував і коледж 4-х Націй в Парижі (Академія наук). Могутні півкола фасадів розкриваються в бік набережної Сени і Лувру і купольна церква як центр композиції знаходиться на осі Лувра. Це сприяє просторовій єдності міської забудови; фасад Коледжу формує весь образ. Під керівництвом Клода Перро (1613 – 1690) зводять в цей час і Східний фасад Лувру, що є частиною ансамблю 2-х об’єднаних палаців: Лувра і Тюільрі довжиною 173 м. Фасад має виділений центр і два бічних ризаліти. Між ними – на монументальному цоколі з рідкими пройомами – 12-метрові здвоєні коринфські колони, що утворюють з стіною глибокі лоджії. Велично виглядає ризаліт центру з тридільним портиком і трикутним фронтоном. Бічні ризаліти членуються здвоєними пілястрами і виглядають скромно. В цілому структура споруди гранично чітка і проста, підпорядкована ритмічним ордерним засадам – втілення архітектурної думки класицизму.
Видатним творцем значних громадських ансамблів був Жюль Ардуен Мансар (1646-1703). Він спорудив Церкву Будинку інвалідів, задуманого як притулок ветеранів війни. Це – грандіозний комплекс замкнутих по периметру корпусів з системою внутрішніх дворів, підпорядкований єдиному центру: великому двору і церкві. Церква є центричною спорудою з квадратним планом і великим куполом діаметром 27 м. В загальному класицистичному образі відчувається і вплив бароко. Це помітно в пластичному збагаченні центру фасаду ордерними елементами, в масивних пропорціях купола – одного з найвищих і прекрасніших у світі. За проектом Ж.А.Мансара створено Вандомську площу (Людовіка ХІV) – зразок тісно пов’язаного з міською забудовою громадського центру. Це прямокутний із зрізаними кутами комплекс. Всі фасади будинків, що формують площу, виконані за однією композицією і виконують роль обрамлення.
Найповнішим втіленням прогресивних ідей класицизму і його негативних рис став унікальний за масштабами ансамбль Версалю, головними творцями якого були Л.Лево, Ж.А.Мансар та А.Ленотр. Споруджувала Версаль ціла армія архітекторів, інженерів, будівельників, садівників тощо. До основного комплексу, розташованого на терасі, сходяться три проспекти. Середній проспект, що веде до Парижу, продовжується за палацом у вигляді головної алеї вечичезного парку. Будівля палацу перпендикулярна цій осі. Центральний корпус утворює в плані букву П і містить анфілади розкішних залів для прийомів: Миру, Війни, Марса, Венери, Аполлона, Зеркальну галерею та покої короля і королеви. Серцевиною корпусу служила спальня короля, що виходила в квадратний двір. Тут до ранішнього вставання монарха збиралась вся знать країни. В бічних корпусах розташувались кімнати для родичів, міністрів, придворних тощо. Окремі корпуси, утворюючи площу перед палацом, відводились під служби. Великою єдністю відзначається архітектура фасадів, особливо, паркового. В його композиції чітко виділено другий поверх на важкому цоколі, членований ордером колон і пілястр. Верхній поверх трактовано як аттиковий.
Вражає розкішшю оформлення інтер’єрів. Особливо уславилась Зеркальна галерея довжиною 73 м. Крізь широкі аркові пройоми відкривається вид на парк; внутрішній простір розширений дзеркалами в нішах навпроти вікон. Стіни декоровані мармуровими коринфськими пілястрами і пишним ліпним карнизом, що переходить в живописний плафон. Пишна декорація, скульптурні прикраси, важкі помпезні люстри надавали залам суворої урочистості. Водночас, житловим покоям не приділялась увага і фактично величезний палац є незручним для повсякденного життя.
Найбільшою прикрасою Версалю був парк. Його планування відзначається класичною чистотою і ясністю форм і ліній. Особливою його рисою була унікальна оглядовість: з балкону палаца, де часто бував король, парк відкривається у всій красі та правильності плану, у бездоганній чистоті та ясності форм. В плануванні зеленої архітектури парку класицист Ленотр трактує природу як об’єкт раціональної дійсності. Від головної тераси палацу сходи ведуть до Фонтану Латони, далі алея стрижених дерев направляє до Фонтану Аполлона, а завершує композицію Великий канал. В єдності з парком і палацом знаходиться і скульптурне оформлення парку, яке приймає активну участь у формуванні ансамблю.
Будівництво Версалю дало поштовх унікальному розвитку художньої промисловості Франції. Були створені королівські мануфактури, зокрема – уславлена мануфактура Гобеленів. Меблі, дзеркала, гобелени, декоративні тканини, посуд тощо почали виробляти не лише для палацу, а також і на продаж. Організація централізованого виробництва спільно з академічною підготовкою його провідних фахівців обумовили незрівняну стильову єдність. Особливо слід відзначити серії чудових гобеленів за проектами Ш.Лебрена. великий внесок у розмаїтнення конструкції меблів та їх декору зробив Андре Буль (1642-1732).
Скульптура. Як зазначалось, скульптура розвивалась у межах “великого стилю”. Навіть портрет набуває рис монументальності. Кращі досягнення пов’язані з оформленням Версалю. Зокрема, декоративні роботи для Лувра, Тюільрі і Версалю виконував учень Берніні Франсуа Жирардон (1628-1715). “Викрадення Прозерпіни” з Версальського парку знаходиться в центрі вишуканої круглої колонади Мансара. На круглому постаменті з рельєфом розміщена складна динамічна група., розрахована на круговий обхід, позначена підвищеною декоративністю. Ці ж риси притаманні “Аполлону і німфам” в гроті на тлі зеленої стіни парку. Жирардон створив також кінну статую Людовика ХІV для Вандомської площі (зруйнована революцією). Король – в латах римського полководця і в перуці; добре прочитується ідея величі монарха. Гарні пропорції вершника, монумента, площі.
Більш академічний напрямок представлений Антуаном Куазевоксом (1640-1720), який прикрашав Зеркальну галерею та Зал Війни. Майстер створив велику кількість репрезентативних портретів – статуй та бюстів.
Особливо цікавою є спадщина П’єра Пюже (1620-1694). Митець може вважатись послідовником бароко, але без його екзальтації, образи митця – безпосередні і життєві. Найбільш відомий його “Мілон Кротонський”. Обличчя античного героя повне нестерпної муки, в кожному м’язі – напруження. При загальному складному повороті фігури композиція – чітка і ясна.
Живопис. Живопис ще більше залежав від офіційних вимог, ніж скульптура. Академія виробила “правила великого стилю”, посилаючись на авторитет Пуссена. Але, оскільки класицизму не вистачало помпезності, то у “великий стиль” включені і прийоми монументального бароко. Вождем академізму був Шарль Лебрен (1619-1690). Учень Вуе і прихильник Пуссена, він наслідував їх і був справжнім диктатором офіційного мистецтва. Найбільшою роботою став розпис плафону Дзеркальної галереї: пишної, надскладної композиції з “Апофеозом Людовика ХІУ”.
Суперником, теж академістом, але “рубенсістом” був П’єр Міньяр (1612-1695). Він був улюбленим портретистом двору. Слід також згадати значних майстрів портрету Гіацинта Ріго та Нікола Ларжильса, що були авторами яскравих зразків парадного портрету: Людовика (Ріго), жіночих образів.

Контрольні запитання.

1. Визначіть основні тенденції розвитку західноєвропейського мистецтва часів абсолютизму та ранньобуржуазних революцій (ХУІІ ст.).
2. Розкрийте суть основних стилів і напрямків мистецтва ХУІІ ст.
3. Які риси притаманні італійському бароко?
4. Охарактеризуйте основні пам’ятники барокової архітектури Італії.
5. Проаналізуйте творчість Л.Берніні – скульптора.
6. Окресліть досягнення болонській академії і проаналізуйте творчість братів Карраччі та їх учнів.
7. На які концепції опирається реалізм М. да Караваджо?
8. Які події лежать в основі розподілу Нідерландів і які національні художні школи в результаті сформувались?
9. Охарактеризуйте роль бюргерства в становленні фламандського живопису.
10. Визначте досягнення П.Рубенса як голови фламандської школи ?
11. Яке значення мала творчість А. ван Дейка для розвитку англійського живопису та для формування загальноєвропейського типу репрезентативного портрету?
12. Проаналізуйте творчість відомих фламандських майстрів живопису: які та жанри вони презентують?
13. Як загальні художні тенденції відбились в пам’ятниках архітектури Іспанії ХУІІ ст.?
14. У чому полягає специфіка іспанської поліхромної скульптури?
15. Проведіть порівняльний аналіз творчості Х.Рібери та Ф.Сурбаран.
16. Які стилі, течії і жанри вплинули на формування художньої індивідуальності Д.Веласкеса?
17. Які новаторські тенденції притаманні творам Веласкеса: наведіть приклади.
18. Які особливості соціально-економічного розвитку Голандії обумовили переважний розвиток певних жанрів і яких саме?
19. Що відрізняє голанський живопис від інших національних шкіл ХУІІ ст.?
20. Охарактеризуйте творчість Ф.Гальса та інших майстрів першої третини століття.
21. Реконструюйте історію становлення і розвитку творчості Рембрандта.
22. Проаналізуйте творчість “малих голандців”.
23. Що відрізняє світ образів Я.Вермесра?
24. Які майстри представляють пейзажний живопис Голандії та натюрморт?
25. Визначіть, як ідеї абсолютизму вплинули на становлення французького класицизму?
26. Проаналізуйте художні ідеї Н.Пуссена в контексті його творчості.
27. Які риси визначають позастильову лінію у живопису Франції?
28. Охарактеризуйте специфіку французького класицизму др. пол. століття в галузі архітектури і скульптури.
29. Які риси притаманні класицистичному пейзажу Н.Пуссена та його послідовників у другій пол. ХУІІ ст.?
30. Розкрийте значення ансамблю Версаля як прикладу синтезу мистецтв.

Рекомендована література.

1. Алпатов М.В. Этюды по всеобщей истории искусства. – М., 1979.
2. Арган Дж. К. История итальянского искусства: В 2 т. – М., 1990.
3. Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. – М., 1970.
4. Власов В.Г. Стили в искусстве. – М., 1970.
5. Всеобщая история искусств: В 6-ти т. Т. 4. – М., 1963.
6. Гийу Ж.Ф. Великие полотна. – М., 1995.
7. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып. ІІ. – М., 1989.
8. Дмитриева О.В. Искусство Франции ХУ-ХХ веков. – М., 1989.
9. Долгов К. Итальянские этюды. Человек и история, поиск истины и красоты. – М., 1987.
10. История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала 20 века. – М., 1988.
11. История искусств. Искусство 17 века. Италия, Испания, Фландрия. – М., 1988.
12. История русского искусства: В 2-х т. Под. ред. М.М.Раковой и И.В.Рязанцева. – М., 1979.
13. Мастера искусства об искусстве. Т. 3. – М., 1967.
14. Моран А. История декоративно-прикладного искусства. М., 1990.
15. Пятьдесят биографий мастеров западноевропейского искусства ХІУ-ХІХ века. – Л., 1968.
16. Памятники мирового искусства. Западноевропейское искусство 17 века. – М., 1971.
17. Прокофьев В.Н. Об искусстве и искусствоведении. – М., 1985.
18. Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблемы стилей в западноевропейском искусстве ХУ-ХУЫЫЫ века. – М., 1966.
19. Рославец Е.М. Живопись Франции ХУІІ-ХУІІІ веков. – К., 1990.
20. Ротенберг Е.И. Искусство Италии 16-17 веков. – М., 1989.
21. С веком наравне. Рассказы о картинах. – Т. 3. – М., 1990.
22. Сак Л.М. Фламандський живопис ХVІІ століття. – К., 1970.
23. Чегодаев А.Д. Мои художники. Избранные статьи об искусстве от времен Древней Греции до ХХ века. – М., 1974.
24. Шапиро Ю.Г. Искусство Голландии ХУІІ столетия. – Л., 1960.

Розділ VІ

ЗАХІДНОЄВРОПЕЙСЬКЕ МИСТЕЦТВО
ХVІІІ СТОЛІТТЯ

6.1. Загальна характеристика доби.

Характерною особливістю художньої культури ХVІІІ століття, передусім - образотворчого мистецтва, є неоднозначне ставлення сучасників до її досягнень та змінність оцінок цих явищ в наступні періоди. Про достатньо критичне сприйняття тодішньої образотворчості свідчать виступи Дідро, Руссо, Вольтера та інших відомих мислителів і певний відгомін цих поглядів прослідковується у висловах ряду авторів через багато років. Проте, на нинішньому етапі розвитку мистецтвознавчої думки домінує позиція, що більшість творів мистецтва тієї доби досить багатопланові. І якщо відносно Ланкре, Ванлоо, Буше вироки одного з засновників художньої критики Дені Дідро здаються цілком об’єктивними і сьогодні, то наше ставлення до Ватто, Фрагонара або Гейнсборо є дуже поважним. Образний лад творів цих майстрів захоплює глибиною і складністю і ми відчуваємо значимість їх мистецтва.
Важливо зазначити, що у ХVІІІ столітті активізується участь мистецтва в суспільному житті, його вплив на реальну дійсність. Свідомість людей звільняється від тиску багатовікових догматів. Представники просвітництва піддали критичному аналізу традиційні погляди на природу, релігію, суспільні стосунки і утверджували думку про те, що критерієм всіх явищ має бути Розум. Ця думка декларувалась не лише філософами-енциклопедистами, або вченими, але й письменниками, теоретиками архітектури, художніми критиками.
Певна складність сприйняття художніх явищ в аналізовану добу полягає в тому, що нове співіснує з витончено-рафінованими попередніми тенденціями. В свій час Д.Дідро на прикладі творчості митців, яких вважав найбільш важливими для французького мистецтва ХУІІІ століття, вибудував схему його тогочасного розвитку: дворянське рококо (Буше), буржуазний сентименталізм (Грьоз), буржуазний революційний класицизм (Давид). В ряди видатних європейських митців протягом століття виходять Ватто, Шарден, Гудон і Фальконе, Хоггарт і Гейнсборо, Рейнольдс і Тьєполо, Шадов, Менгс, Гойя та інші. Характерно, що майже ніхто з названих митців не “укладався” в рамки формальних прийомів, котрі визначають той чи інший стиль. Це свідчить про поступову втрату інтересу до стилістичних проблем з боку майстрів яскравої творчої індивідуальності. Проте, в художній культурі ХVІІІ століття все ж має місце чередування або співіснування названих Д.Дідро стилів як вияву художньо-естетичних запитів певних суспільних верств: придворних кіл, буржуазного просвітництва тощо.
Стиль рококо (рокайль) іноді називають занепалим бароко, що має сенс з точки зору еволюції форм. Щодо архітектури, то цей стиль презентують лише декоративно-розважальні споруди типу альтанок та павільйонів. Рококо – безордерний стиль європейського мистецтва. Архітектори відмовились від парадної урочистості споруд і зосередили всю увагу на середовищі проживання реальної людини з її повсякденними потребами. Головною сферою діяльності митців рококо були інтер’єри.
У вирішенні інтер’єрів поступово відмовляються від жорсткого анфіладного принципу, який створював багато незручностей в побуті. Плетива орнаменту маскують справжні розміри приміщень, межі стін і стелі, взагалі визначеність простору. Основна тенденція оформлення інтер’єрів рококо – асиметрія, атектонічність; форми мінливі і звиті подібно до мушлів (“рокайль”). Складних відтінків колір прикрашає стіни і доповнюється декоративними панно і дзеркалами. Столики, крісла, і пуфики стоять на тонких вигнутих ніжках. Цікаво зауважити, що в ХVІІІ столітті було винайдено більше нових типів меблів для сидіння, ніж за всю попередню історію меблярства. В зв’язку із посиленою увагою мистецтва тієї доби до повсякденності, його представники охоче звертаються до «прозаїчних» жанрів, але трактують їх ніби легкий спектакль.
Класицизм, відроджений у Франції в другій половині століття, стає загальноєвропейським явищем. Він теж, певною мірою, сприймається як полегшений класицизм ХVІІ століття. В ньому більше археологічної точності, що обумовлено новими знаннями про античність завдяки розкопкам Помпей та Геркуланума, але немає вагомості й сили, притаманних попередньому етапу. Передусім, це помітно в архітектурі, де класицизм зберіг вигляд старого стилю, але функції та сутність ордерних форм тут інші. Цікаво в цьому контексті порівняти церкву інвалідів Ж.А.Мансара та побудований через сто років Пантеон Ж.Суффло. В першому творі ордерні елементи органічно укорінюються в пластичний об’єм, а Пантеон – це раціоналістичний твір, де все підпорядковано математичним розрахункам. Змінюються містобудівні рішення: якщо Вандомська площа – це закритий простір, то площа Злагоди (Конкорд) – розкрита і вільно сполучається з містом. До кінця століття класицизм в кожній європейській країні отримує власне трактування форм.
Цікаво, що в розумінні “віку просвітництва” античність була більш раціональною, ніж вважалось у минулому столітті. В ідеалах класицизму цієї доби, який в ряді досліджень визначається як неокласицизм, поєднувались протилежні ідеї, наприклад, республіканство, і монархізм. Протягом кількох десятиліть класицизм еволюціонував від ідеалів республіки до інтересів імперії, отримуючи на пізній стадії назву “ампір”. Як протилежність рококо, неокласицизм виголошував ідеали простоти і наближення до природи. Свідома лаконічність привчала бачити красу гладенької стіни, площини дерева чи порцеляни, білого аркуша паперу. Класицизм спростив систему декору, випрямив гнуті лінії, відродив чіткі симетричні форми.
У мистецтві ХУІІІ століття з’являються течії, які не мали власної стилістичної форми, зокрема - сентименталізм, пов’язаний з уявленнями про притаманні людині від народження засади доброти та чистоти. Він не вимагав стилістичного оформлення, оскільки був звернений до почуттів. Поступово сентименталізм, який в своїх ідеалах “людини природньої” зближувався з класицизмом, перетворюється на передромантизм: “природня людина” приходить у зіткнення з ворожими силами природи або суспільства. Починаються часи, коли індивідуальність митця, що відрізняє його від колег, стає більш важливою, ніж те, що їх об’єднує. Означені тенденції приводять вже в ХІХ століття, коли значною мірою нівелюється стиль як історико-художня категорія. Паралельно з названими стилями і течіями в «добу просвіти» спостерігається і модифікація реалістичної лінії, яка набуває визначення «просвітницький реалізм». Його представники в різних країнах виявляли передусім виховну функцію мистецтва.
Поряд з вказаними вище різнонаправленими явищами художньої культури тієї доби, європейському мистецтву в цей час притаманна і певна цілісність: риси подібності спостерігаються, наприклад, в живопису Ватто і Гейнсборо, яких розділяють десятиліття. Причиною цього є спільність долі європейських країн: кінець ХVIІ та ХVІІІ століття – доба кризи абсолютистських систем. В мистецькому житті Європи посилюється домінування Франції, що значною мірою пояснюється тим, що і в інших країнах проходять аналогічні, але слабше виявлені соціокультурні процеси.
Мистецтво ХVІІІ століття прагне відійти від піднесеної алегоричності до безпосередньості й простоти. У всіх країнах побутовий жанр займає одне з провідних місць, парадний портрет поступається місцем інтимному або об’єднується з ним, розвивається пейзаж настрою. Всі види мистецтва набувають рис певної театралізації. Аналізований період називають “часом театру”. Театр виявився близьким цій добі за суттю. Характерно, що уславлюються комедіографи: Шерідан, Кальдерон, Гольдоні, Бомарше, Гоцці. Певним чином придворний етикет і навіть релігійна відправа набувають рис театрального видовища. Не дивно, що принцип театральності запроваджується і в живопис. Ватто і Хоггарт постійно звертаються до тем і методів театру, а сюжети Давида і Грьоза ніби розігруються на підмостках.
Відносини між мистецтвом і суспільством в ці часи вже не вичерпуються стосунками “автор-замовник”. У всіх європейських країнах збільшується кількість знавців і аматорів мистецтва. Набувають розповсюдження започатковані ще в минулому столітті художні виставки – так звані Салони. Зароджується художня критика. Слід також зазначити безпрецедентний розвиток графіки як найдемократичнішого з образотворчих мистецтв. В цей час виникають нові техніки й удосконалюються вже традиційні; графічними творами зацікавлюються колекціонери.
Більша скерованість образотворчості на життя приватної людини розвивається певною мірою за рахунок масштабності. Глибина колізій переходить у музику. ХVІІІ століття – це час, коли творили І.С.Бах, Глюк, Моцарт, Гайдн, Бетховен. Проте, в передреволюційну добу образотворче мистецтво також повертається до орієнтації на “велику форму”. Таким чином, європейське мистецький процес ХУІІІ століття являє собою дуже неоднозначну картину.

6.2. Мистецтво Франції.

В першій половині століття французьке мистецтво розвивається під впливом рококо. Цей стиль формувався з врахуванням смаків аристократії, йому дійсно притаманні, як зазначалось, певна манірність й ігнорування природнього, конструктивних засад. Проте, при уважному аналізі помітно, що внутрішньо рококо не пориває з раціональними принципами. Наприклад, декор Отеля Субіз чудово гармоніює з інтимними розмірами приміщень і сприймається більш комфортно, ніж інтер’єри ХVІІ століття. Яскраво й розмаїто виявляє себе французьке рококо в декоративно-ужитковому мистецтві. Меблі, посуд перетворюються на прикраси, залишаючись максимально зручними. Негативно ставлячись до пафосу і героїки, рококо презентує ліричне сприйняття світу, зближаючись з побутом і в межах своїх завдань стиль виявляє цілісність і розмаїття рішень.
Архітектура. ХVІІІ століття в галузі архітектури, як відмічалось, розпадається на два етапи. Перший етап пов’язаний із згасанням барочно-класичного напрямку доби Людовика ХІV. У вирішенні переважно невеликих приватних особняків найбльш характерними зразками стали Отель Матіньон - архітектор Жан Куртон (1671 – 1739) і особливо - Отель Субіз, зведений за проектом архітектора Пьєра Деламера (1677 – 1745)). Двоповерхову прямокутну в плані споруду з невисокими покрівлями поставлено в глибині території на межі між під’їздним двором та садом за модним тоді принципом “будинок між двором і садом”. Від вулиці двір відділяється стіною з воротами; фасад стриманий, урівноважений. Будинок складається з невеликих, часто овальних або круглих кімнат і салонів, кути приміщень заокруглюються. Оформленням інтер’єрів отелю Субіз займався Жермен Боффран (1667 – 1754). Фактично, провідним засобом декору інтер’єрів є надзвичайно складний орнамент. Особливо уславився декор Овального залу Отелю Субіз; звертає увагу куполоподібна стеля залу, що непомітно виникає з простінків: місце переходу маскується живописом. Крім оформлення інтер’єрів Отелю Субіз Ж.Боффран розробив ще проект Комплексу Трьох площ в місті Нансі, що приваблюють своїм декоративним оформленням, зокрема - решітками з вишуканою орнаментикою з позолотою роботи Жана Ламура.
В середині століття на зміну барочно-рокайльним тенденціям в архітектурі приходить класицизм. Цікаво, що центральною проблемою на даному етапі стає не окрема споруда, а загальні питання містобудівництва. Найпомітнішим пам’ятником цього часу став Пантеон Жака Суффло (1713-1780). Об’ємна композиція Пантеону розвиває ідею централізованого храму з грецьким хрестом в плані, попередником якої була церква Будинку Інвалідів. Простий і чіткій за силуетом, Пантеон має величний коринфський портик з рельєфним фронтоном та тенденцію до вертикального завершення: висота барабану з подвійною колонадою та високим куполом – 20 м.
Центральною фігурою в архітектурі середини століття був Жак-Анж-Габріель (1698-1782). Його найвизначнішою громадською акцією стало створення Площі Злагоди (плас де ла Конкорд) а Парижі. На відміну від існуючих до цього в Європі відносно замкнутих міських центрів Габріель планує майдан, забудований лише з однієї – північної – сторони двома величними однотипними спорудами виразно класицистичного рішення з вулицею між ними. З боків площа обмежується парками, а з півдня – набережною Сени. В центрі – монумент Людовику ХV, який після революції було замінено на обеліск. Північна група чітко окреслює простір площі; кожен з будинків довжиною 95 м та вулиця Рояль біля 30 м шириною, утворюють бар’єр. Вся ж площа (розмірами 245 на 170 м.) стала ланкою гігантської осі Парижу схід-захід, утвореної Лувром, площею та Єлисейськими полями, як найкоротшим шляхом до Версалю. В ХІХ столітті лінія завершується площею Зірки.
Серед житлових споруд Габріеля цікавим в стилістичному відношенні є павільон Версальського парку Малий Тріанон. Це – невелика двоповерхова споруда на високому цоколі. Дуже стримана архітектура захоплює красою пропорцій – майже всі параметри витримані у співвідношенні 1:2. Пожвавлення вносить пластика деталей: балюстради та круглих вікон подіуму, коринфського ордеру півколон, балюстради аттика. Квадратна в плані споруда містить ряд кімнат, оформлених в стилі неокласицизму.
Унікальним новаторством позначена творчість архітектора Клод-Ніколя Леду (1736-1806). В його спадщині переважають нездійснені проекти, або ж споруди, що були знищені. Останні десять років він присвятив складному для сприйняття теоретичному трактату “Архітектура”. Його наймасштабніша практична робота - театр в Безансоні, від якого фактично через пізніші переробки залишився лише портик. Споруда стала сміливим переходом від ренесансного театру до античних зразків: передбачена амфітеатральна побудова місць. Обгрунтовуючи вигоди саме такого рішення, Леду подає захоплюючий малюнок театрального залу, що вписаний в людське око. Ложі утворюють ряд галерей і розташування місць набуває форми амфітеатру. Традиційні партери, де глядачі стояли, архітектор заміняє рядами крісел.
Уславленою працею Леду-проектувальника стала розробка ансамблю міста Шо – нових соляних копален. В цьому грандіозному проекті, що призначений сформувати картину ідеального побуту людей, відбито гуманістично – раціоналістичні ідеї ХУІІІ століття. Автор виступає тут як архітектор-планувальник, організатор суспільного життя, філософ. Сам Леду писав, що дав місту форму чисту, як сонце: вся територія за проектом уявляє собою два півкола, розділених прямокутною смугою із спорудами виробничо-службово-громадського характеру. Громадські будівлі міста Шо відбивають схему ідеального співжиття у дусі Руссо. Такими є “Будинок братства”, “Будинок виховання”, “Будинок ігор”, “Будинок доброчесності” тощо. Леду прагне до найпростіших геометричних форм, в яких вбачає найвищу силу виразності. Всі об’єми тяжіють до елементарних стереометричних тіл. Це не лише куб та паралелепіпед, а шар (“Будок садівника”), піраміда (“Будинок лісоруба”), циліндр (“Будинок директора джерел”). Культивуючи елементарну форму, автор прагне максимальної сили виразу.
Вагомою в плані практичної реалізації була робота Леду над “поясом Парижу” – цілий ряд споруд-митниць навколо столиці. Всі ці пропускні пункти в місто разом з воротами, суцільним валом з дорогою ззовні та бульваром всередині повинні були утворити контрольну лінію навколо Парижу. Леду трактує митні споруди як поважні вхідні пропілеї до міста. Він розробляє чотири типи застав. Перший – коло в плані, будинок вирішений як ротонда (застава Монсо). Другий, теж центричний тип – коло з вписаним в нього грецьким хрестом, або навпаки (застава Де-ла-Війст). Третій варіант – прямокутна в плані споруда за взірцями античного храму (застава Де-Ра). Нарешті, четвертий тип застави – два будинки з проїздом посередині, як в Меніль-Монтан. Всі варіанти мають характер “всефасадності” з широким радіусом дії. Більшість цих застав була зруйнована протягом ХІХ століття, але їх архітектурна розробка як невеликих будівель павільйонного типу вплинула на подальший розвиток містобудівництва.
Скульптура. Як і в інших видах мистецтва, в скульптурі на зміну прагненню до величі приходить бажання інтимності. Рококо, як зазначалось, відмовляється від монументальної традиції. Перед майстрами постає дилема: підкоритися сучасним смакам і обмежитись камерними масштабами або ж зберегти право на монументальні форми. Власне, барочні риси зберігаються в роботах скульпторів досить довго, зразком чого може бути творчість Гійома Кусту (1677-1746). Він створив дві мармурові групи для палацу в Марлі: “Приборкувачі коней”. Композиція сповнена бурхливого барочного руху, силуети коней “вбирають” в себе фігури вершників. Кожна рупа має головну точку огляду – в профіль.
Значної популярності в свій час набуває як скульптор Жан-Батист Пігаль (1714-1785). В його творчості помітні оповідність і потяг до вишуканості. Найбільшу славу майстрові приніс “Меркурій, що зав’язує сандалію”. Фігура подана в динамічному русі обертання і лише при круговому обході композиція повністю розкривається. Фактично, по формі це барочне рішення, але буденний мотив і відсутність монументальної піднесеності надають нового звучання. “Меркурій” був дуже популярним і багато тиражувався. Досить вдалим були і портрети Пігаля.
Яскравою індивідуальністю позначені роботи Ет’єна-Моріса Фальконе (1716-1791). Першою значною роботою стала композиція “Мілон Кротонський”. В минулому столітті П.Пюже вже створив свою групу, але його “Мілон Кротонський” був сповнений героїчного пафосу. Фальконе зосереджує увагу на втіленні страждання і трагедійності ситуації. Група напружена і динамічна: складні ракурси, реалістично енергійна ліпка форм, гра світлотіні. Правдиво і переконливо передано спотворене жахом і стражданням обличчя Мілона, якому автор надав автопортретних рис. Мармуровий варіант був визнаний, Фальконе отримав звання академіка і був призначений художнім керівником Севрської порцелянової мануфактури.
В цей час Фальконе активно працює як майстер камерних робіт рокайльного напрямку. Він створює вишукано-граційні композиції, які надаються і на повторення у бисквіті – неглазурованій порцеляні. Це – “Флора”, “Музика”, “Купальниця” – чарівні жіночі фігурки видовжених пропорцій гнучких контурів. Найвідоміша робота цього циклу – “Амур, що погрожує”, для якого пізніше була створена парна “Психея”. Майстерно і виразно передано кокетливу чарівність маленького бога кохання. В цей же час Фальконе виконує для паризької церкви св. Роха скульптурні групи (“Капела Розп’яття”, “Капела св. Діви”). Вони наслідують традиції італійської барокової скульптури. Ще одна відома група Фальконе паризького періоду, а саме, “Пігмаліон”, дуже подобалась Д. Дідро.
В 1766 році скульптор отримує замовлення на виконання пам’ятника Петру І у Петербурзі. Всупереч побажанням Катерини ІІ, Дідро та російських сановників він відмовляється від традиційної трактовки численних кінних монументів правителям, включно з існуючим вже пам’ятником Петру І роботи Б.К.Растреллі. Скульптор зосереджує увагу на зображенні особи героя в дії. Завершена композиція представляє Петра І верхи на здибленому коні, що на повному скаку піднявся по кручі і зупинився на краю урвища як уособлення образу монарха, наділеного могутньою волею, силою і розумом. Корпус коня, піднятий під кутом майже 45 градусів, складає ніби продовження лінії підйому скелі-постаменту. Ця лінія обривається задертою головою коня, напружено зігнутими ногами і стрімчастим обривом. В цих контрастних обрисах фігура героя залишається центром композиції. Пластичну виразність фігури посилює жест руки. Вдалою знахідкою було встановлення монументу на природній скелі – “гром-камені” вагою біля 1500 тон, яка сприймається органічною частиною художнього образу, посилюючи його символіко-емоційну виразність.
Талановитим скульптором другої половини століття був учень Пігаля Жан Антуан Гудон (1741-1828). Він закінчив Академію і був відправлений на чотири роки в Італію для удосконалення фахових знань. Тут він створює знамениту анатомічну штудію “Екорше” (“Мускулатурна фігура людини”), яка і по сьогодні є посібником для вивчення побудови людського тіла. В Італії Гудон створив також статуї св. Бруно та Іоана Хрестителя для римської церкви Санта Марія дель Анжело. Після повернення до Парижу митець стає академіком. Товаришування з багатьма діячами Просвіти - Дідро, д’Аламбером, Руссо, Вольтером - впливають на його творчість: митець трактує свою діяльність як служіння суспільству. Гудон присвячує себе переважно портретному жанру, відтворюючи образи видатних людей. Серед портретів сучасників виділяється портрет Д.Дідро, який сам портретований вважав кращим з численних своїх зображень. Бюст високо зрізаний, вільний від аксесуарів і прикрас і вабить яскравістю характеристики, жвавою безпосередністю.
В тематичних композиціях зрілого періоду Гудон виступає як поборник ідей класицизму. Ці риси притаманні його композиціям “Зима”, “Морфей” і, особливо, одній з найпопулярніших робіт ХУІІІ століття – “Діана-мисливиця”. Відверто чуттєва трактовка оголеного тіла богині поєднується з чисто класичною гармонією пропорцій. Діана зберігає рівновагу, стоячи на пальцях однієї ноги, що створює ілюзію бігу.
Та все ж передусім митець – майстер портрету. Його образи відрізняє глибокий психологізм, аналітичний підхід до натури, правдивість. Особливу групу складають портрети дітей. Гудон зумів передати свіжість і чистоту дитинства, особливий внутрішній світ дітей. Серед портретів відомих сучасників – Лафайста, Вашінгтона, Руссо, Франкліна тощо, особливо уславленим є портретна статуя Вольтера, яку скульптор виконав з посмертної маски. Автор представив видатного філософа в кріслі, в одязі, що нагадує і мантію, і тогу, і халат. Цей одяг маскує безсилу фігуру уславленого старця і зосереджує увагу на обличчі, яке випромінює життєву силу і високу духовність; активність внутрішнього життя передана в миттєво схопленому виразі. В цілому портрет є уособленням міцності духу й переваги над тілесною слабкістю.
Живопис. Вище зазначалось, що з початку ХVІІІ століття відбувається руйнація академічного мистецтва минулих десятиліть з його помпезною урочистістю і героїкою. Королівська Академія живопису і скульптури намагалась зберегти свої позиції, але її ідеали відставали від життя. Вимоги сучасності відбивались у зміні і духу і стилю французького живопису: від урочистого до інтимного, від розміркованого до емоційного. З найбільш виразно ці особливості сконцентрувались в творчості Антуана Ватто (1684-1721). Його мистецтво є однією з вершин європейського живопису XVIII століття. Привабливість чарівної недомовленості і напіввизнань його творів з роками і століттями стають більш відчутними.
А.Ватто народився у Валансьєні, але з 1702 жив у Парижі. Спочатку він вчився у великого шанувальника театру, який писав сюжети, взяті з Комедії дель арте – Клода Жилло (1673 – 1722). Завдяки Жилло Ватто знайомиться з життям театру, що увійде в його творчість. Пізніше майбутній митець навчається у придворного художника й декоратора Клода Одрана (1658 – 1734) і бере участь в декоративних розписах плафонів з рисами рокайлю. Завдяки К.Одрану, хранителю Люксембургського палацу, Ватто вивчає старих майстрів, зокрема, Рубенса. Він також навчається в Академії і мріє про Італію, але не виграє поїздку. Перші роботи Ватто мали побудовий характер у фламандському дусі: “Труднощі війни”, “Бівуак”, тощо. Але вже на початку другого десятиліття він виступає з серією робіт, в яких визначилось коло улюблених тем і сюжетів. По-перше, це життя театру, акторів французької та італійської сцени, персонажі Комедії масок: Жиль, Мецетен, Коломбіна, Арлекін.
Театр постає перед нами в композиціях “Кохання на французькій сцені” та “Кохання на італійській сцені”. Автор тонко і дотепно виявляє різницю між групою вишукано-манірних, стриманих акторів французького театру і більш емоційно-романтичним відтворенням кохання на італійській сцені. Складністю душі і переживань позначений “Жиль” – наївний, довірливий невдаха з італійської Комедії масок. Він стоїть на маленькому пагорбку, наче на підмостках. Але, може це і дійсно сцена?! Вбраний в незграбний білий балахон, він завмер перед глядачем; за ним – інші актори. Жиль їм різко протиставлений різним масштабом, нерухомістю прямої фігури, мовчанням. Виникає відчуття туги і безмежної самотності цієї людини навіть у натовпі. Подібним складним і неоднозначним настроєм позначені і “Меланхолійний”, і чудовий “Савояр з сурком”. На перший погляд це – побачена в житті і майстерно передана сцена з мандрівним музикантом-фокусником, що зупинився на сільському майдані. Але в підтексті цієї ніби веселої сцени теж відчувається самотність безпорадної фігури савояра. Відчуття дисгармонії і внутрішньої невлаштованості посилюється співставленням сумовитих сірувато-золотистих та синіх барв.
Найбільшої слави досягає Ватто завдяки численним композиціям, що отримують у сучасників назву “галантні свята”. Вони приваблюють тогочасну французьку публіку духом інтимності. Це переважно зображення невеликих товариств або зовсім малих груп кавалерів і дам, що відпочивають на лоні природи (“Товариство в парку”, “Скрутна пропозиція”, “Капризниця” тощо). Невеликі роботи захоплюють вишуканим колоритом та гармонією людини і природи. Та при більш уважному погляді помічаєш і другий план: меланхолійної задуми, недоговореного до кінця секрету. Ця меланхолія є опосередкованим свідоцтвом конфлікту між мрією та дійсністю, притаманного творам Ватто. Цікаво, що його герої живуть природнім життям, рухаються вільно і невимушено: майстер вводить випадковий поворот, ледь помітний рух, що створює враження миттєво схопленої сцени.
Шедевром “галантних сцен” Ватто є “Відплиття на острів Цитеру”. На тлі фантастично прекрасного пейзажу розгортається поетична фантазія. В уповільненому ритмі, наче уві сні, спускаються закохані пари до золотого човна, що чекає їх, щоб відвезти на зачарований острів вічного кохання. Справа, ближче до глядача – три основних пари, що уособлюють різні етапи розвитку почуття у закоханих. Нас захоплюють відтінки настрою, замріяна меланхолія пилигримів кохання. Картина написана в легкій, динамічній манері. Підпорядкований примхливому хвилястому ритму, рух галантних пар не веде глядача в серпанкову далечінь а, навпаки, знову повертає його до першопланових подій. Колорит митця набуває тонкої емоційної чутливості. Ми спостерігаємо тут найтонші нюанси барв у мареві золотавих, рожевих, блідо-блакитних, сірувато—зелених та оливкових відтінків, де теплі тони поступово згасають серед більш прохолодних.
Особливої чарівності “галантним сценам” Ватто надає зображення природи, переважно, паркової. Митець любив надавати пейзажним фонам вигляду театральних декорацій, що ніби балансують на межі дійсності і сновидіння, реальності і мистецтва. Примхливо-мереживні дерева переднього плану виглядають особливо вишуканими на тлі фантастично-мерехтливого і сумного сяйва далечини.
Багатозначність творів Ватто найповніше виявились в його останній роботі – “Вивіска Жерсена”. Написана на двох листах заліза велика картина дійсно створювалась як вивіска для друга митця - антиквара, у якого Ватто жив у той час. Сцена розгортається у відкритому просто на тротуар приміщенні лавки, що нагадує театральні підмостки. Глядач-перехожий бачить завішаний картинами інтер’єр, кавалера з дамою, що заходять з вулиці, знавців, які милуються полотнами, працівників. Композиція поділяється на дві частини. У лівій частині ми бачимо темні, помпезні парадні портрети і академічні композиції. Тут робітники запаковують портрет Людовика XIV, а молода пара, проходячи повз них, проводжає портрет байдужим поглядом. Це – мистецтво недавнього минулого. Направо на стінах розвішані роботи улюблених авторів Ватто: Рубенса, Ленена. Пуссена, Жилло. Тут присутні і підстаркуваті “аматори”, що смакують виставлену на огляд галантно-еротичну рокайльну сцену. Це – сучасне мистецтво Регентства. Справа – задумливі молоді люди з захопленням споглядають невеличку роботу, яку демонструє дружина Жерсена. Ця невидима нам робота – майбутнє мистецтва. Вражає контраст між шанувальниками рококо та молодими людьми, що забули про все на світі. Людина і мистецтво тут віддзеркалюють одне одного. Характерно, що ліричний сум, притаманний роботам Ватто, простежується і в цьому творі.
Тонка іронія і поєднання дійсності з чудовим царством мрії, притаманні творчості Ватто, відсутні у його послідовників. Часи Людовика XV викликають потребу в мистецтві розважальному, інтимному, що дарує чуттєву насолоду. В жанрі “галантних свят” працюють Н.Ланкре, К.Ванлоо, Ф.Патер. Вони переймають вишуканий колорит і типові мотиви Ватто, але залишаються чисто зовнішніми наслідувачами.
Найпопулярнішим з живописців рококо був Француа Буше (1703-1770). Він вважав себе учнем Ватто і почав самостійну діяльність як рисувальник і гравер полотен улюбленого маестро. Незважаючи на навчання в академії та пенсіонерство В Італії, він сформуваввся як виразний майстер рококо. В живопису Буше лише іноді присутні задушевність і недомовленість Ватто. Переважно ж його твори сповнені примхливої фривольної грації. Він був блискучим майстром “пасторалей”. Літературно-художня форма пасторалі зображує “наївних та ніжних дітей природи”, свідомо уникаючи можливого драматизму реальної дійсності. Пастухи та пастушки Буше, вбрані у вишукані наряди, ніжно обіймаються, плетуть вінки і грають на свірелі тощо (“Тет-а-тет”, “Пастораль”, “Винагорода пастуха”, “Приємний урок” тощо.) Кокетливі боги, богині та німфи займаються туалетом при допомозі бешкетних амурчиків чи купаються ("Амури", “Венера, що потішає Амура”). Не менш фривольні аристократки розважаються в будуарах. Буше любив також писати біло-рожевих оголених принадниць.
Живопис Буше відзначається легким і світлим колоритом: сіро-рожевим, золотаво-рожевим, блідо-зеленим, димно-блакитним. Ці характерні для рокайльного живопису співзвуччя отримали у сучасників характерні визначення: “голубина шийка”, “колір бедра схвильованої німфи”, “колір втраченого часу” тощо. Головним для Буше було прагнення надати своїм композиціям декоративної барвистості, привабливості та безтурботної розважальності. Його роботи найліпше сприймаються саме в рокайльному інтер'єрі - поряд з позолотою, дзеркалами порцелянами та іншими елементами оздоблення. До речі, митець займався і чисто декоративним живописом: розписував карети і портшези, камінні екрани тощо.
Паралельно з розвитком рокайльного живопису у першій половині XVIII столітті формується мистецтво, що відбиває смаки і потреби середнього класу населення, який можна визначити як реалізм просвітницького спрямування. Провідними в цьому напрямку стали пов’язані з повсякденним життям звичайної людини побутові теми, пейзаж та натюрморт. Це мистецтво створювалось в добу рококо, отже не було його повною протилежністю, відбиваючи уподобання всіх сучасників. Типовим виразником естетичних смаків середнього класу став Жан Батіст Сімеон Шарден (1699-1779). Він отримав освіту в напівремісничій Академії св. Луки в Парижі і сформувався під впливом фламандців. Його жанрові сцени, де доброзичливі господині і матері сімейств займаються господарськими клопотами і дітьми, випромінюють спокій і затишок. Чарівною скромністю ваблять його натюрморти, сформовані з простих предметів: відра, глеки, кошики, овочі, мідний бак. Фахова майстерність Шардена здобула йому славу одного з кращих європейських колористів, який віртуозно використовував різноманітні прийоми для досягнення напрочуд гармонійного колориту.
Вже ранні натюрморти Шардена, такі як “Скат”, “Буфет”, були оцінені так позитивно, що він став членом Королівської Академії. Натюрморти зрілого періоду більш стримані і міцніше побудовані; вони складаються з небагатьох предметів, наприклад, кубка, миски з ложкою та трьох яблук («Натюрморт зі срібним кубком»). В буденному начинні і звичайних фруктах майстер виявляє неабияку красу. Він тонко передає структуру предметів, захоплюючи рідкісною колористичною гармонією. Уславився Шарден і своїми тематичними натюрмортами “Атрибути мистецтв”, “Натюрморт з атрибутами мистецтв”. В цих творах він теж виявляє себе живописцем, закоханим в звичайний світ речей.
Разом з тим, в своїх роботах, особливо жанрових, Шарден – сучасник доби рококо. Це відчутно в особливій грації, чарівності дитячих і жіночих образів, ніжних барвах. Життя персонажів Шардена приваблює спокоєм і самодостатністю. Молоді жінки сповнені доброзичливого піклування про свій дім і родину (“Праля”, “Молитва перед обідом”, “Годувальниця”). Зворушливо серйозні діти наслідують дорослих в композиціях “Маленька вчителька”. “Мильні пухірі”, тощо. Особливою щирістю і фаховою маестрією відзначаються пізні портрети митця, зокрема – чудові автопортрети та портрет дружини, виконані в техніці пастелі. Захоплює безпосередність і гострота характеристики, багатозначність образу та тонкі нюанси колориту. Сучасники сприймали живопис Шардена як втілення моралі, смаків, звичок простих людей. Недаремно прибічник патріархальної чистоти Д.Дідро захоплювався Шарденом в своїх “Салонах” – оглядах художніх виставок.
Живопис Франції другої половини століття відзначається великою різноманітністю. Його розвиток проходить на тлі зростаючого незадоволення режимом правління, особливо в середовищі середньої буржуазії. Зростанню опозиційних настроїв сприяли, як вже зазначалось, ідеї видатних вчених, письменників, філософів та економістів, відомих як просвітителі. В знаменитій Енциклопедії (“Тлумачний словник наук, мистецтв і ремесел”), серед укладачів якої були Дідро, Д’аламбер, Вольтер, Гольбах, Руссо, просвітителі жорстко критикували моральні та суспільні засади старого. Енциклопедисти вважали мистецтво одним з дійових засобів виховання. Провідна роль в боротьбі за морально-виховне мистецтво належала Дені Дідро (1713 – 1784), котрий, закладає підвалини художньої критики. З 1759 по 1781 рік він друкував огляди виставок, які регулярно влаштовувались в салонах Лувра. Він критикував старе, академічно-рокайльне мистецтво і закликав до створення правдивих творів, які б удосконалювали людину. Виходячи з цієї позиції, Дідро, зокрема, схвалював творчість Грьоза, який певною мірою відповідав його критеріям.
Жан Батист Грьоз (1725-1805) ще в молоді роки здобув популярність у міщанському середовищі картиною “Читання Бібілії”, де розігрується сентиментальний спектакль: турботливий батько пояснює надзвичайно слухняним, чемним дітям сторінку щойно прочитаної Біблії. Гравюри з картини розходились миттєво. І надалі художник продовжує розповідати моралізаторські, повчально-дидактичні історії, що були покликані удосконалювати тогочасну мораль. Але певна спрощеність трактування задуму перетворили композиції Грьоза на ілюстрації до шляхетних почуттів і вчинків героїв, де персонажі сприймаються як носії певних моральних якостей, а не живі люди. Це стосується і таких відомих у свій час робіт як “Паралітик”, “Батьківське прокляття”, “Сільські заручини”. Чи не більшу популярність майстрові принесли численні зображення миловидих, чарівних і зврушливо-наївних юних дівчаток, що так і увійшли в історію як “грьозівські голівки”. Незалежно від характеру моделі і мотиву: оплакування мертвої пташки чи розбитого глечика – ідеалізовані, гарненькі героїні ваблять зовнішньою “красивістю”, проте позбавлені щирості й глибини почуттів.
Яскравою індивідуальністю, поєднанням пізньорокайльських рис та переконливої життєвості позначена творчість Оноре Фрагонара (1732-1806). Талановитий учень Буше, він, прийнявши участь в академічному конкурсі, виборов пенсіонерську поїздку в Італію, де з захопленням вивчає старих майстрів, старанно копіює античні пам’ятки, й виконує численні етюди та замальовки живописних куточків. Після повернення до Франції митець обраний до Академії, але в творчості продовжує лінію Буше. Кращі його роботи витримані в дусі грайливого рококо, проте, їм притаманний також певний гумор і захоплююча майстерність пензля. В такому ключі вирішені картини “Виграний поцілунок”, “Поцілунок крадькома” тощо. Кращою з цього циклу вважається чудова робота “Щасливі випадковості катання на качелях”.
В старовинному парку, зарослому кущами та квітами, дама катається на качелях, а кавалер, лежачи на землі, не зводить очей з її ніжок, що відкрились при гойданні. Певною мірою позбавляє картину манірного жеманства, є той факт, що розгойдує красуню аббат у сутані. Загальна сріблясто-зеленаво-блакитна гама пожвавлена великою біло-рожевою плямою жіночої сукні, що сприймається ніби казкова квітка на тлі занедбаного парку. Композиція передає настрій і тонкої іронії і мрійливого замилування чарівним середовищем.
Поряд з роботами пізньорокайльного напрямку в творчій спадщині митця є ряд робіт переважно портретного жанру на диво експресивних і темпераментно написаних. Це невеликі, виконані в ескізній манері голови й погруддя близьких Фрагонару людей (“Портрет аббата Сен-Нона в іспанському костюмі”, “Портрет мадемуазель Гімар”, “Портрет Дені Дідро”), узагальненого характеру персонажі (“Портрет воїна”, “Музика”, “Натхнення”, “Читання” тощо). Манера виконання вражає сміливою силою і широтою, а створені образи – яскравою неординарністю, творчим інтелектом та бурхливим почуттями. Так, імпульсивний пензель майстра ліпить виразну постать аббата Сен – Нона, схожого у фантастичному костюмі на натхненного творця, але ніяк не духовну особу: портрет сприймається опосередкованим свідоцтвом зазаначеної театралізації тодішнього життя. Уособленням жіночої привабливості, жвавої грації сприймається образ актриси Гімар. В пізні роки Фрагонар писав і сімейні сцени в дусі патріархальної моралі. Після революції старий майстер став першим охоронцем Лувру і самовіддано працював, щоб перетворити його на громадський музей.
Загальноєвропейське визнання здобув видатний пейзажист Гюбер Робер (І733 - 1808). Він формується як художник в ті часи, коли Європа пе¬реживала нову хвилю захоплення античністю. Робер у двадцятилітньому віці виїздить в Італію, де ретельно і пристрасно вивчає античні пам'ятки, залишки храмів. Вив¬чення античної спадщини поєднується в нього з щирою закоханістю в су¬часну природу, зокрема - в чудові паркові ансамблі римських вілл. Поступово митець знайшов коло улюблених тем, відпрацював свій стиль та прийоми, поєднуючи реалістичну переконливість з відображенням загального настрою романтичного суму за прекрасним ми¬нулим.
Повернення до Парижу приносить Роберу славу кращого пейзажиста й популярність у європейської публіки. Його пейзажі з руїнами ан¬тичних храмів, спорудами сучасного Риму, уславленими віллами і парками Італії, сповнені світла й повітря, якнайкраще відповідали новим класицистичним тенденціям оформлення інтер’єрів. Серед кра¬щих робіт художника - "Руїни тераси в парку", "Античні руїни як ку¬пальня", "Зелена стіна", "Руїни замку" тощо. Мотиви класичних пам’ятників, античні розвалини поєднуються в Робера з сучасними елементами. Присутність ознак реальності, людей, зайнятих буденними справами серед прекрасних залишків минулого, надають роботам митця життєвої пе¬реконливості. Митець виступив і як автор но¬вих паркових ансамблів. В цей час на зміну "французьким" регулярним паркам приходить захоплення "англійським" ландшафним пар¬ком, де імітується природній пейзаж. Зокрема, Робер керував перебу¬довою Версальського парку.
В живопису Франції другої половини століття, як і в інших європейських школах, особливої популярності набуває портретний жанр. Розви¬вається офіційний придворний напрямок, де традиційна репрезентативність поєднується з тяжінням до кокетливої привабливості та певної інтимності. Ця лінія представлена творчістю Ж.М.Нат’є, Л.Токке, Е.Віже-Лебрен. Фахова майстерні, їх роботи позначені холодною роз¬важливістю та невиразністю. Творчість Моріса Кантена де Латура (І704 - І788), навпаки, вирізняється рисами відвертості та проникливості. Митець був яскравим представником інтелігенції просвітительської доби. Високоосвітчена людина, він мав жвавий темперамент, сміливий розум і передові пог¬ляди. Користуючись популярністю як портретист у придворних колах, він уславився незалежністю поведінки, невимушеністю стосунків із знаттю.
Як портретист Латур тяжіє до створення психологічно правдивих образів і передачі духовного світу моделі. Він був плідним майстром і залишив цілу галерею портретів сучасників від принців і шляхетних дам до акторів і духівників. Так, цікаве поєднання парадності і елементів побутовості спостерігаємо в портреті маркізи Помпадур в образі інтелектуальної добродійки. Проте, найкраще вдавались йому портрети дру¬зів, людей, позначених активним характером і високим інтелектом. Од¬ним з кращих портретів Латура вважається портрет аббата Юбера, що був відо¬мий серед просвітителів як обдарований і ерудований мислитель і вче¬ний. Портрет справляє враження невимушеності, спокійного, але зосередженого життя людини розумової праці. Непоказна зовнішність Юбера поєднується з чаром духовної краси, привабливістю яскравого інтелекту. Митець майстерно передав робо¬ту думки, жваву реакцію вченого на прочитане, іронію, притаманну його особі.
Латур особливу увагу приділяв проблемі відображення в портретах жвавої міміки, миттєвих змін настрою, враження безпосереднього контак¬ту моделі і глядача. ЦІ риси притаманні його портретам Д'Аламбера, Руссо, інших енциклопедистів. Ще більше динамічний підхід до образу відчутний і в блискучих автопортретах митця, де він дійсно фіксує найтонші відтінки настрою і виразу обличчя. Глибокою щирістю і інтимною симпатією позначення і чудовий портрет приятельки майстра актриси Марі Фель, відомої жвавим розумом, дотепністю і майстерним виконанням ролей у п’єсах Вольтера. Варто додати, що значна частина портретної спадщини Латура - це пастелі, іноді досить значних розмірів. Він віртуозно во¬лодів цією камерною графічною технікою, вражаючи матеріальністю, прав¬дивістю і розмаїттям барв.
Якщо Латур приваблює гостротою і динамікою образів, то його су¬часник Жан-Батист ІІеронно (І7І5- І783) відомий. як ліричний, дійсно, камерний портретист і також вправний майстер пастелі. Його роботи не такі різнопланові, але чарують ніж¬ною доброзичливістю, грацією і щирістю. Добре відомий його портрет хлопчика з книгою і, особливо - чудовий портрет невідомої молодої дів¬чини, що сприймається як уособлення юної, чистої дівочої краси.
В передреволюційні десятиліття розпочинає творчу діяльність і один з найвидатніших європейських живописців кінця XVІІІ - початку ХІХ століття, майстер, чия творча позиція відбиває вже нову добу історії мистецтва - Жак Луї Давид (І758 – 1825). Його біографія пов’язана з бурхливими подіями французької революції, Республіки та Імперії. Давид був старанним учнем Академії і виховувався на традиціях академізму і захоплення античністю. Водночас, він навчався певний час у Франсуа Буше і це своєрідне поєднання надає сміливої індивідуальності його творчості. Проте, оста¬точне становлення митця відбувається під час пенсіонерства в Італії. Протягом п’яти років - до 1780-го Давид ретельно вивчає антич¬не мистецтво і спадщину ренесансних майстрів. Він щиро захо¬пився гармонійною ясністю, простотою форм, чистотою думки античних пам’ятників. Це назавжди робить його послідовником класич¬ного мистецтва, в якому сучасниками вбачались моральні засади для подальшого розви¬тку.
Після повернення до Франції Давид активно працює і вже в перед¬революційне десятиліття в його пошуках спостерігаються дві лінії. Майстер запроваджує культ античного героя і наповнює пафосом громадян¬ського подвигу історичні композиції, які в тривожній обстановці тогочасного Парижу сприймаються з надзвичайним ентузіазмом. І водночас він створює переконливі і життєво правдиві, попри певну репрезативність, портрети. Вже перше історичне полотно Давида - "Велізарій, що просить ми-лостиню" - здобуло загальне визнання. На трьохметровій картині зобра¬жено чотири постаті: уславленого полководця, осліпленого за наказом заздрісного Юстініана і змушеного жити подаянням; поводиря, жінку, що подає милостиню та старого воїна, який впізнає у жебраку свого колиш¬нього начальника. Позбавлена зайвих деталей, картина сприйнялась як зви¬нувачення деспотизму та уславлення почуття обов’язку перед батьківщиною.
Наступні картини Давида: "Клятва Гораціїв" та "Брут" /"Ліктори приносять Бруту тіла його страчених синів"/ - закрі¬пили успіх автора. Вони, як і "Сократ", характеризуються іноді як твори "революційного класицизму". Проте, варто зазначити, що принаймні в "Кля¬тві Гораціїв" нічого конкретно революційного немас. До-речі, цю картину, як і "Брута", замовив і зберігав у своїх колекціях Людовик XVI. “Кля¬тва" була вільним тлумаченням сюжету Корнеля про міжусобицю римських родів Гораціїв і Курціаціїв. Тема громадянського обов’язку вирі¬шена дуже узагальнено. Порив трьох братів, що однаково урочистим і величним жестом приносить присягу батькові про помсту Курціаціям, нехтуючи почуттями сестри Каміли, зарученої з одним з них, показаний Да¬видом в досить прямолінійній, гранично простій компози¬ції. Всі персонажі поводяться в манері тодішньої театральної трагедії; малюнок точний, але сухий, пластичне моделювання умовно досконале, живопис локальний.
Формальні елементи "Гораціїв" використані в останній передреволюціній роботі - "Бруті". За переказами, консул Муцій Юній Брут наказав стратити власних синів за зраду Республіці. Саме моральний аспект, конфлікт між батьківським почуттям та громадським обов’язком Брута хвилював майстра. Наслідуючи закони цілісної гармонійної композиції Пуссена, Давид, дово¬дить всі елементи картини до такого рівня раціональної упорядкованості, що герої набувають рис символів, які уособлюють ті чи інші пристрасті і переживання. Сміливим рішенням в композиції є те, що постать Брута посунута вліво від центральної вертикалі, в затінок. Напруженість дії і трагедійності зростає від лікторів, що проносять вглибині другого плану тіла страчених юнаків, різко вправо до охопленої розпачем дружини і дочок Брута і знову вліво до закам'янілої фігури першого консула.
Подібність "Клятви Гораціїв" і "Брута", при різних сюжетах, свідчить про те, що митець, як і глядачі, головним вважали не конкретне втілення певних ідей, певного епізоду з історії Римської республіки, а загальний героїчний настрій, пафос патріотичного піднесення. Поряд з цими полотнами в передреволюційні роки Давид створює "Сократа", "Паріса і Єлену", де менше історичних аналогів з тогочасними проблемами, але також позначених досконалістю композиції. Характерно, що всі сюжетні твори Давида-кла¬сика виявляють спорідненість з традиціями фран-цузького класицистичного театру.
Поряд з абстрактною ідеалізацією просвітницьких нормативів історичних композицій митця викликає захоплення влучність ха-рактеристик, життєва переконливість його портретних робіт передреволюційних років. Блискуче передано типові риси, манера триматися, впевненість у собі, характерні для середньої буржуазії в портретах батьків дружини Давида - пана і пані Пекуль. Це – портрети - типи "героїв нового часу", людей, які мали гроші і потребували влади. Традиційніше виглядає парадний портрет подружжя Лавуаз’є.
Дійсно революційного пафосу набуває творча і суспільна діяльність Давида під час Французької революції. Художник був одним із небагатьох представників художньої інтелігенції, хто став палким прихильником її ідей і брав участь у драматичних подіях Революції. В роки Революції Давид був членом Якобинського клубу, депутатом і навіть де-який час - головою Конвенту. І, фактично, він очо¬лив художнє життя країни і художню політику якобинського уряду. Він був художником-постановником і відповідальним керівником грандіозних свят, пов’язаних з революційними по¬діями – так их як масова урочистість на честь річниці взяття Тюільрі 10 серпня 1793 року. В оформленні відо-бражались ідеали революції, радість перемоги і важливі події останніх років. Крім цього, Давид керував оформленням парків Парижу, розроб¬ляв проекти монументів у славу Революції, виконував ескізи партикулярного одягу для цивільних чиновників та армійського одягу. І - займався живописом.
Підне¬сені просвітительські ідеї, прекрасні ідеали в нових умовах породжують твори великої душевної та ідейної сили. Попередні абстактні схеми оживають в його картинах і в блискучих портретах. Особливе місце займає підготовча робота - десят¬ки портретних етюдів та ескізи - до грандіозної незавершеної картини "Клятва в залі для гри .в м’яч". Коли Людовик XVI розпустив Гене-ральні штати, депутати, що представляли різні верстви буржуазії, зіб¬рались у версальському приміщенні для гри в м’яч і присягнули боро¬тись за конституцію як Національні збори. На замовлення Конвенту Давид планував увічнити момент народження буржуазії як об'єднаної політичної сили, що ставить за мету боротьбу за владу. Вперше плановане історичне по¬лотно присвячувалось актуальній події і героєм його був народ. Проте, із зміною політичної ситуації картина не була завер¬шена.
Три картини Давид створив в пам’ять жертвам революції: "Убитий Лепелетьє де Сент-Фарджо", "Смерть Бара" та "Умираючий Марат". Дійсним шедевром європейського портрету серед названих робіт є "Умираючий Марат". Художник знаходить нові форми і прийоми. щоб передати трагедію загибелі Друга народу, підступно вбитого Ш.Корде. З вражаючою сміливістю майстер зберігає реальну ситуацію вбивства: Марат у ванні, де він часто працював, полегшуючи собі біль від хво¬роби, з листом- проханням про аудиєнцію від Ш.Корде в руках. Проте, трактовка кожної деталі, позбавлена буденності, обумовлює унікальний синтез миттєвого і вічного в сприйнятті образу. Фігура Марата у ванні, вкритій зеленим сукном на тлі зеленкуватої стіни, закривавлене простирадло набувають глибокої трагічності. Обличчя ще зберігає вираз страждання, а тіло безсило обвисло. Створе¬но враження, що вбивство щойно здійснилось, ще не розтиснулась рука з пером. Та разом з тим картина сприймається як реквієм. Ванна з мерт¬вою постаттю виглядає ніби саркофаг, що посилюється барел’єфністю композиції. Подібності надгробному пам'ятнику надає картині лаконіч¬ний напис на тумбі: "Марату - Давид.".
Цілий ряд чудових портретів представляють сучасників революційних років: генерал Ж.Б.Мільо, флейтист Дев’єн, подружжя Серізіа, сповнена одухотвореності й певної тривоги пані Трюден, маркіз де Тейлюсон, пані д’Орвільє, блискучий автопортрет під час ув’язнення, нарешті, знаменита "Зеленщиця". Незалежно від конкретного образу кож¬ного портрету, всі вони об'єднані спільним настроєм, що визначає вже мистецтво наступної доби. Це - глибоко індивідуальний і психологічно напружений, схвильований реалізм, вільний від будь-якої нормативності і підпорядкований лише неповторності якостей людської особистості,
Драматичні події останнього етапу Революції і пов'язані з цим особисті випробування змінюють орієнтації Давида. Він відходить від по¬літики, але залишається пристрасним в своїх уподобаннях. Вихований на культі героїчного, він обирає нового героя - Бонапарта, який за часів Консульства і Директорії дійсно втілював риси патріотичного ідеалу. Але історія взаємин Давида і Наполеона, історія творчості митця в зрілі роки належить вже іншим часам.

6.3. Мистецтво Англії.

Як ми вже зазначали, мистецтво Франції у XVIII столітті стало провідним в загальноєвропейській художній культурі. В інших країнах, зокрема, в Голандії, Фландріі та і в Іспанії - за виключенням геніаль¬ного Гойї - мистецтво порівняно з минулим століттям дещо нівелюється. Італія все більше починає відігравати роль міжнародного навчально - художнього центру, розвиваючи в сфері художньої практики переважно різні види пейзажного живопису. Проте, XVIІІ століття виставило на європейську художню арену нові школи, які в окремих ви¬дах і жанрах мистецтва досягають достатньо високого рівня. Це – передусім Англія, а також Росія.
Англія була передовою європейською країною, де ще з кінця XVІІ сто¬ліття в результаті революції формуються нові, капіталістичні відно¬сини, розквітає економіка. В царині культури національний геній вже давно, починаючи з Шекспіра, блискуче виявився в літературі. В галузі пластичних мистецтв лише доба Просвіти дає митців загальноєвропейського масштабу. Цікаво, що, поскільки в інших країнах післяренесансне мистецтво вже пройшло довгий шлях, удосконалюючи теоретично-естетичну думку, то англійська школа формується, опираючись одразу на досягнутий європейський досвід.
Специфіка національного мистецтва значною мірою обумовлена своєрідністю суспільних відносин. Як відомо, після "Славної” революції 1688 року встановлюється буржуазно-конституційна монархія з обмеженою владою короля під верховенством парламенту. Земельна аристократія в Англії зберегла високі позиції і це наклало відбиток на життєвий устрій, естетичні норми, художні смаки - на весь характер англійського мистецтва. Були і інші обставини, що визначали своєрідність національної школи. Так, Англія ніколи не знала такої високорозвиненої придворної культу¬ри, як Італія в XV, або ж Франція в XVII століттях. В разі потреби аристократи віддавали перевагу послугам іноземних митців, як у випадку з Гольбейном та Ван-Дейком. Крім цього, в країні не було такого виз¬начного замовника мистецтва як церква, поскільки протестанти засуджу¬вали мистецтво, а пуритани взагалі його проклинали. Тим самим, не виникло грунту для розвитку сакрального живопису як і церковної скульптури. Означені особливості визначають англійську школу.
Архітектура. Передова капіталістична країна, Англія формувала після революційних потрясінь і своєрідну культуру. Можливо, цим пояснюється те, що в архітектурі другої половини XVII - початку XVIII століть від¬чутні переваги ренесансно - класицистичних рис при дуже стриманому ви¬користанні бароко. В той час як в Італії, Іспанії, Франції бароко досягає межі своїх формальних можливостей, в Англії важко при¬вести у приклад принаймні одну споруду типово барочного стилю. Першим видатним архітектором Англії був Іньїго Джонс (І573- І65І), який розвивав на національному грунті пізньоренесансні тенденції, зокрема - пропагував творчість Паладіо. Завдяки його уподобанням англійська ар¬хітектура прилучилась до антично - класичних традицій і надалі розвивалась в руслі класицизму. Його найзначнішими роботами були "Банкетна палата" в Лондоні та "Куїнсхаус" /Дім Королеви/ в паладіанському дусі.
Своєрідність архітектури XVІІІ століття значною мірою базувалась на успішній діяльності в попередні десятиліття Кристофера Рена (І632- І723) - фізика, математика, астронома і будівничого. Він керував відновленням Лондону після пожежі 1666 року. Він відбудував.майже 50 із 100 спалених церков, приділяючи пильну увагу інтер'єрам. Як приклад можна згадати церкву Сан-Стівен. Централь¬ний простір прекрито куполом і вирішено у вигляді круглого залу, обне¬сеного корінфською колонадою, що відіграє конструктивну роль. Зага¬лом інтер’єр відзначається гармонією форм.
Головною роботою К. Рена стало спорудження Собору св. Павла в Лон¬доні. Зведений на противагу Собору св. Петра, Лондонський собор має в плані латинський хрест; середохрестя перекрите куполом діаметром 34 м, і загальною висотою споруди 111 м. Собор має імпозантний зовнішній вигляд: центральний дво-ярусний портик та півкруглі портики по краях трансепта; по боках голов¬ного фасаду - дві вежі для годинника та дзвонів. Колонада барабану повторюється колонадою ліхтаря. Стриманий ритм колон об’єднує всі час¬тини споруди. Проте в загальнокласицистичному рішенні помітні окремі барочні елементи: розкреповка карнізів тощо. Інтер'єр собору вражає величністю простору: довжина центрального нефу - І70 м. В цілому внутрішнє оздоблення позначене урочистою монументальністю. Розписи купо¬ла з сценами з життя апостола Павла виконував Джеймс Торнхілл, декоративне різблення розроблено скульптором Г.Гіббонсом.
Серед цивільних споруд К.Рена виділяється Хемптон Корт. Він приваблює ясною логікою рішення, стриманими формами. Чіткий ритм вікон, карніз, балючтрада, що увінчує споруду - все підкреслює горизонтальність компо¬зиції. Декоративної виразності надає поєднання червоні цегли та білого каменю. Пізньою спорудою К.Рена став Гринвічський госпіталь, позначе¬ний суворою стриманістю архітектурного рішення.
Сучасником К.Рена був Джон Ванброу (І664- І726). В основному він займався садибно - палацовим будівництвом для англійської аристократії. Він більше інших англійських архітекторів цікавився бароковим стилем і його споруди позна¬чені впливом французької палацової архітектури. Типовим для його твор¬чості є замок Бленхейм для герцога Мальборо. В композиційному рішенні він нагадує Версаль. Палац має складну конфігура¬цію.; кожен з трьох його головних корпусів класицистичний, але разом вони дещо перевантажені. В фасадно-декоратив¬ному оформленні Бленхейма досягнуто живопис¬не угрупування архітектурних має і органічне включення будівлі у навколишній ландшафт.
Архітектура другої половини століття має виразно класицистичну орієнтацію. Послідовником Палладіо на новому рівні розвитку був Уїльям Чемберс (1723 - І796). Його найзначнішою роботою став Соммерсет-Хаус у Лондоні. Це - монументальна споруда з величним фасадом. Цент¬ральний трьохарковий в'їзд веде в урочистий двір, який оточують рустовані стіни. Ще одним суворим класицистом був Уїльям Кент (1684 – 1748), який відкидав ускладненість форм і теж був палладіанцем. Його кращим твором став за¬мок Холкхем, що є типовим зразком палладіанської архітектури Ан¬глії. План є характерним для англійських садибно-палацових споруд: складається з центрального парадного корпусу та 4-х житлових павільйонів, з'єднаних невеликими галереями з головним флігелем. Така композиція за-безпечувала певну ізоляцію окремих корпусів і, водночас, тісніше пов'я¬зувала житло з парком. У вирішенні центрального корпусу Кент дотримується стриманої простоти: шестиколонний портик, скромний карніз, гладенькі стіни контрастують з рустованим цоколем.
Центральною постаттю в архітектурі цієї доби став Роберт Адам (І728-1792). Разом із братом Джеймсом він відпрацював прийоми цілісної забу¬дови міських кварталів і активно займався житловими спорудами Лондона. Будинки братів Адамів відзначались продуманим плануванням, витонченими пропорціями і шляхетною простотою. Найбільш вагомою спорудою Адамів є Кедльстон-Холл. В плані він подібний до замку Холкхем, а в рішенні фасадів активно використовуються античні теми /триумфальна арка голов-ного ризаліту тощо/. Слід також зазначити, що у тісному зв’язку з архітектурними пошу¬ками розвивається і прикладне мистецтво, зокрема, меблярство.
Живопис. Початок XVІІІ століття в живопису представлений постаттю Годфрі Неллєра (І646 - І723). Типовий портретист репрезентативного напряму, він приваблює тим, що розширяє коло своїх моделей і кращі роботи піз¬нього періоду передають індивідуальні риси портретованих, природньо і стримано. До кращих робіт відносять портрет скульптора Г.Гіббонса. По формальним ознакам це - парадний портрет: фігуру подано в складному контрапостному повороті, погляд направлений поверх глядача, що надає постаті солідної вагомості. Але скульптор позує митцю в процесі творчої роботи. Портрет приваблює скромною сіро-фіолетовою гамою, вправним моделюванням. Та це ще - робота перехідного етапу.
Великого значення для розвитку національного живопису набувають ідеї англійської Просвіти. Діяльність англійських просвітителів розпочи¬нається раніше, ніж у Франції і стає прикладом для французів. Але в Англії цей рух був менш енергйним. Го¬ловна увага в галузі культури приділяється проблемі перевиховання лю¬дини в дусі буржуазних цнот. Проблемі нормування "правильної" особистості відводиться центральне місце і в філософії Т.Локка, і в творах Д.Дефо і у тогочасній періодиці. Певну роль у розповсюдженні просвітительських ідей в суспільстві відіграють клуби і кофейні. Найбільш активно виявляла ханжество, лицемірство та інші тіньові риси сучасного суспільства геніальна сатира Свіфта та Філдінга. І в цей час з'являється художник, який у формах образотворчості зумів висловити проблеми, що хвилювали суспільство.
Уільям Хоггарт (І697 - І764), майстер багатогранний: писав і гравіював гостросюжетні сцени, створював чудові портрети, а також - теоретичну працю "Анатомія краси". Хоггарт звертається безпосередньо до сучасного життя Англії, безжалісно висвітлюючи його нега¬тивні сторони. Темою його творів стали продажність парламенту, зубожіння народу, падіння моралі, занепад армії, інші гострі проблеми. І, як людина доби Просвіти, Хоггарт прагне творити мистецтво виховне, впли¬вати на суспільне життя свого часу, показуючи особисте життя людини. Твори майстра відзначаються підкресленою оповідністю: він детально розвиває сюжет і вводить безліч подробиць. Знайдена Хоггартом форма реа-лізації задумів підпорядкована, як і в роботах ряду французьких колег, театральному мисленню; про подібність своїх робіт театральним сценам говорив і сам митець. Він складав цілі істо¬рії, розподіляючи їх на "акти-картини", які відтворював у серії композицій. Свої серії майстер писав олією, потім гравірував, так, що його твори мали широке розповсюдження і - великий успіх.
Хоггарт створив протягом життя низку циклів з 6 - 8 робіт. Перша серія, що принесла авторові славу, - "Кар’єра проститутки", яка має прямі аналогії з романом Д.Дефо "Молль Фландерс". За нею - "Кар'єра марнотратника" та найкраща з сатиричних серій - "Модний шлюб". Всі хоггартівські серії мають яскраво виявлену сюжетність, чітку композицію, де¬сятки діючих осіб. Композиція чітко поділена на плани: герої на першому, дру¬горядні персонажі - на другому плані; кожен герой в живописних групах грає свою роль. В картинах спостерігається майстерність володіння лінією, свіжість колориту і навантаженість барвних плям.
В своїх циклах митець і розважає, і висміює, і повчає. З яскравими і нищівними подробицями він "живописує" непристойну поведінку та моральну деградацію своїх героїв, що при¬водить їх до трагічного фіналу. Кар’єра проститутки завершується у тюрмі, кар’єра гультяя - у божевільні. Найсумніше завершення має "Мод-ний шлюб" - яскравий сатиричний літопис нравів верхівки англійського суспільства. Збіднілий лорд женить свого сина на дочці багатого купця. Цей шлюб позбавлених щирих почуттів та моральних принци¬пів героїв закінчується смертю всіх дійових осіб: коханець дружини уби¬ває її чоловіка і потрапляє на шибеницю, а дружина накладає на себе руки. Кожна з шести картин серії – віртуозно відпрацьована мізансцена, де подано перехідну мить дії, як в театрі.
Останні роботи Хоггарта набувають відвертої повчальності: "Вибори", "Вулиця пива" та «Вулиця джину», "Старанність та лінощі" тощо. Позитивний ідеал у цей час втілюється в майстерних портретах Хоггарта, особливо приватних: чудовому автопортреті з улюбленим мопсом, портретах дружини і слуг. В них зберігаються психоло¬гізм, теплота і щирість та досконала передача миттєвого стану і настрою. Чарівною свіжістю і безпосередністю позначена знаменита "Дівчина з креветками" - швидкоока, весела молода продавщиця з рожевими щоками та білозубою по¬смішкою. Легкий, гнучкий мазок невимушено ліпить фігуру і простір - так в Англії ніхто ще не писав.
Безперечні досягнення Хоггарта в галузі портретного живопису розвиває далі портретна школа другої половини століття. Се¬ред плеяди майстрів портрету цього часу виділяються два прізвища: Рейнольдса та Гейнсборо.
Джойшуа Рейнольдс (І723 - І792) навчався в Лондоні фаховій майстерності, але як художник він формується під час трилітнього перебуван¬ня в Італії в 1749-52 роках. Ретельно вивчаючи спадщину старих майстрів, він найбільше захоплюється Тиціаном та Веронезе і, звичайно, Ван-Дейком, його репрезентативними портретами генуєзьких років. Творча особистість Рейнольдса грунтується на компромісному поєднанні різнонаправлених тенденцій: барочної пишності і потягу до виявлення соціального становища людини, поваги до академізму з його ієрархією жанрів і, разом з тим - сміливої безпосередньості дійсного таланту. Повернення ¬до Лондону стало початком його тріумфальної діяльності найпопулярнішого живописця, Рейнольдс досягає суспільного визнання. Перший президент створеної за його участі Британської Академії мистецтв, він був удостоєний Георгом III лицарського звання і відігравав помітну роль у політиці як член партії вігів. В його оселі збирались видатні представники художньої інтелігенції і громадські діячі.
Непе¬ресічний організатор, ерудований теоретик мистецтва і майстерний практик, він був схильним до експериментів і небайдужим до романтичних ефектів. Як досвідчений фахівець, Рейнольдс заздалегідь розраховував певний художній ефект і обмірковано досягав поставленої мети. Як живописець він дотриму-вався сформованих освітньо-фахових канонів, викладених у відомій академічній промові. Так, він вважав, що основою картини може бути лише теплий тон - тілесно-коричнево-червоний, а холодні барви можуть лише контрастно відтіняти основний теплий колорит.
Велика і різноманітна спадщина Рейнольдса містить багато алегоричних творів, серед яких – “Уголіно і його сини”, “Св. Цецилія”, “Амур розв’язує пояс Венери”, “Малятко Геракл, що удушує змій” тощо. Та передусім він був обдарованим портретистом. Всі його обличчя, особливо, чолові¬чі, написані в густих теплих тонах, енергійно модельовані, захоплюють життєвою переконливістю. Проте, як прибічник академічної ієрархії жанрів і людина доби театру, він прагне надати більшості з них історико-алегоричноого підтексту. Полковник Тарлітон зображений у полум’ї битви; лорд Хітфільд, захисник Гібралтару - у диму гарматник пострілів з ключами від фортеці в руках; подруга адмірала Нельсона, чарівна леді Гамільтон - як принадна Венера, що кокетливо прикрила обличчя рукою.
Типовим взір¬цем парадних композицій Рейнольдса є портрет видатної актриси Сари Сіддонс у вигляді Музи трагедії. Вона представлена в характерному ракурсі знизу вгору, на сцені, в ролі. Актриса ніби прислухається до голосу натхнен¬ня: прекрасна тонка рука королів¬ським жестом спадає з поруччя крісла-трону; друга рука піднята вгору, як і обличчя і погляд. За плечима темніють похмурі .Фігури Злочину і Покарання. Портрет - уособлення піднесеної умовності мистецтва. Проте, досить часто, відмовляючись від традицій репрезентативного портрету, Рейнольдс створював виключні за силою релістичності та майстерності прийомів, психологічно виразні образи. Особливо це стосується більш приватних портретів, таких як ''Портрет Неллі о’Брайєн". Майстер написав молоду дівчину на свіжому повітрі, в затінку дерев старого парку, віртуозно передаючи ефект освітлення. Портрет захоплює дзвінким акордом рожевих, жовтих, чорних і жовтогаря¬чих барв на тлі темної зелені парку. Спокійна постать дівчини, що сидить, підтримуючи на колінах малень¬кого песика, запам’ятовується своїм прямим поглядом і безпосередністю.
Не меншою популярністю у сучасників користувався один з найвидатніших портретистів доби Томас Гейнсборо (І727- І788). Часто їм позували одні замовники, наприклад, король Георг III та королева Шарлота, прин¬цеси, Сара Сіддонс. Фактично, митець був самоукою, його вчи¬телем була натура, реальне життя. Крім цього, з юності виконуючи на замовлення портрети місцевої знаті рідного Соффолку, він в замкових ко¬лекціях. вивчав старих майстрів, зокрема, улюбленого Ван-Дейка. Він сам зробив себе майстром і вже ранні роботи - чудовий пейзаж "Вид Дедхема", портрети рідних свідчать про інтерес митця до стану душі своїх моде¬лей та поетичне захоплення пейзажними фонами, що відіграватимуть важливу роль в його портретах. Переїхавши до Лондону, Гейнсборо цілком присвятив себе портретній творчості.
Серед майстрів портретного живопису тих літ він вирізняється віртуозною легкістю виконання іноді досить складних композицій і поетичною замріяністю настрою, що випромінюють його полотна. Він, як ніхто, умів знаходити поезію і глибокі людські почуття в простому буденному житті. Проникливий авторський по¬гляд вірно передає і соціальний статус людини, і манеру триматися, і типові риси, і реальні достоїнства. Майстерність відтворення одягу і аксесуарів, точна фіксація зовнішності поєднуються з правдивою передачею духовного багатства або ж нікчемності, чарівної щирості і доброзичливості чи пихатого самовдоволення. На відміну від Рейнольдса, який майстерно винаходить декорацію і атрибути, пози і жести, Гейнсборо пише портретованих в спокійних позах часто на фоні парку або сільського пейзажу. Особливо приваблюють парні по¬дружні портрети, де тонко виявлені внутрішні відносини подружніх пар. Варто порівняти два прекрасних твори: "Портрет подружжя Ендрю" та "Ранішня прогулянка". У першому випадку тендітна постать юної жінки з ви¬разним одухотвореним обличчям контрастно протистоїть самовдоволеній постаті квітучого ексвайра, основним заняттям якого є полю¬вання; не спостерігається дійсного взаєморозуміння між ними. Проте, в цьому полотні головним героєм є не подружжя Ендрю, а невимовно чарівний краєвид: ку-точок сільської Англії в тихий літній день. В другому портреті зовнішня об'єднаність молодих людей є виявом внутрішньої близькості молодого подружжя.
Особливо яскраво різниця в творчому підході у Рейнольдса і Гейнс¬боро відчутна при порівнянні портретів однієї особи, наприклад, Сари Сіддонс. Як зазначалось, Рейнольдс зобразив її на сцені як музу Траге¬дії. У Гейнсборо немає ніяких атрибутів, що нагадували б нам про професію моделі - за виключенням темно-червоної урочис¬тої завіси. Місіс Сіддонс, спокійна, вишукано - стримана леді, сидить перед глядачем. Але у рисах обличчя типової англійської вроди відчутні шляхетність духу, внутрішня зібраність й інтелектуальність. Ця жінка справляє враження передусім як особистість: розум, воля, енер¬гія визначають її образ, надають йому справжньої значущості.
Гейнсборо любив музику і його твори позначені мело¬дійністю ритмів і барв. Він уславився - на протилежність Рейнольдсу –сріблясто - блакитною гамою своїх кращих портретів. Сердечною ніжністю чарує портрет герцогині де Бофор, написаний легкими, швидкими, точними ударами тонкого пензля. Ще більш проникливою ясністю відзначається портрет племінника Гейнсборо, теж художника Дюпонта, що ніби зітканий з непомітних, делікатних торкань пензля димчасто - сріблястими кольорами. Популярною роботою Гейнсборо став уславлений "Хлопчик в блакитному" - портрет Джонатана Баттела - дивна робота, що через півстоліття ніби веде діалог з сумно - прекрасними образами Ватто. На тлі тривожного, палаючого заходу сонця, серед безлюдного пейзажу, неначе казкове блакитне сяйво, стоїть хлопчик у Ван - Дейківському одязі. Найреальніший із казкових прин¬ців минулого і, водночас, звичайний підліток він є уособленням прекра¬сного світу мистецтва Гейнсборо.
Крім портрету певного розвитку в англійському живопису досяг і побутовий жанр, хоч він і не здобув загальноєсвропейського значення. Новими і талановитими для свого часу були роботи Джозефа Райта з Дербі (1734 – 1797). Він неодноразово писав "Кузні" з фантастичною грою світла і тіней та своєрідно романтичні сцени наукових експериментів, що так яск¬раво характеризують добу Просвіти. Більш ординарною і дуже популярною в свій час була творчість Джорджа Морланда (І763 - І804) - типового представника сентиментального напрямку в пейзажно-побутовому жанрі. В "Циганах", "Наближенні грози" та інших роботах Морланд постає як ідилічний співець сільської природи і повсякденного життя селян.

6.4. Мистецтво Італії.

У ХVIІІ столітті Італія відігравала важливу, але вже не провідну роль в загальноєвропейському русі мистецтва від бароко через рококо до неокла¬сицизму. В зв’язку з міцною владою церкви, консервативною структурою суспільства, протидія змінам і нова-ціям була сильнішою, ніж у Франції чи Англії. Мистецтво відходить від загальносуспільних проблем, зосередившись на внутрішньовидових формально-змістових змінах. Історичний жанр захоплюється проблемою репрезентативності і деко¬ру, побутовий тяжіє до розважальної оповідності. Бароко, втративши релігійну піднесеність, стає технічно досконалим, легким, вільним і привабливим мистецтвом, позбавленим ідеологічного навантаження. Кожен вид мистецтва обмежується своїми специфічними проблемами; інтерес до авторської універсальності втрачається.
Високий тонус художнього життя залишається лише у Венеції та частково - у Римі. Починаючи із середини століття Рим, як вже зазначалось, перетворюється на всесвітнє місто-музей, куди митці різних країн приїздили для освоєння його античних скарбів і класики Ренесансу. Загальноєвропейська зацікавленість античним мистецтвом посилювалась і розкопками Помпей і першим науковим мистецтвознавчим до¬слідженням теми - "Історією мистецтва старожитності" Й.Вінкельмана.
Архітектура. В пам’ятниках сеттеченто відсутня попередня ціліс¬ність і єдність стилю. В локальних школах формуються свої орієнтири від¬повідно до місцевих потреб. Єдиним осередком Італії ХVІІІ століття, що ма¬в тверду державну структуру, був П'ємонт і тому Турин набуває зовнішності столиці. Кращими спорудами доби стали твори Філіппо Ювари (І678 - І736). Майстер спорудив базиліку монастиря Суперга під Турином як храм – пам’ятник по обітниці на честь перемоги над французами. Архітектор виходить з цент¬ричного плану ротонди; могутній корпус храму увінчаний добре освітленими барабаном і ку¬полом, що ефектно контрастують з глибиною темного портику пронаосу. Монументальна базиліка з'єднана з величезним прямо¬кутником монастиря, а бічні ажурні кампанілли майорять у повітрі.
Серед цивільних споруд Ювари в Турині виділяється мисливський за¬мок Супініджі складного, вигадливого обрису. В центрі - ядро замку, великий вишуканий салон еліптичної форми з лоджіями і галереями. Це найбільш рокайльна споруда Ювари, з інтер’єрами, заповненими дзеркалами й орнаментальною позолотою.
В Римі улюбленим центром з численними ательє художників, готелями і крамницями, місцем зустрічей багатьох подорожніх стає П’яцца ді Спанья. Ця частина міста отримує остаточне оформлення, коли Ніколо Сальві споруджує фонтан Треві і, особливо, коли з’являється такий важливий урбаністичніший акцент як сходи перед церквою Санта-Триніта деі Монті. Сходи почав споруджувати Алесандро Спеккі (1668 – 1729), а продовжував будівництво з певними варіаціями Франческо ді Санктіс (І693-І731). Гра сходових маршів упорядквує схил, робить його практично зручним і візуально сприймається як завершуюча деталь ансамблю.
Архітектор Алессандро Галілеї (І69І- І737) споруджує фа¬сад церкви Сан Джованні де Латерано, прагнучи до палладіанської мону¬ментальності за рахунок використання колон гігантського ордеру та лод¬жій. Цікавішим і цілісним твором пізнього бароко видається цер¬ква Санта Марія Маджоре, фасад якої виконав Фердінандо Фуга (І699- 1781), Він віддав перевагу ясній пропорційності, рівновазі між масою стіни та пройомами вікон і лоджій. Пластичну протилежність пройомам арок скла¬дають пілястри і півколони, ритмічно поєднані невеликими фронтонами.
Архітектор Луіджі Ванвітеллі (І700 - І773) розробляє проект Палаццо Реале в Казерте під Неаполем, який був не тільки королівською резиден¬цією, а і центром державних служб. Архітектурне вирішення інтер’єрів відповідає як конструктивним вимогам, так і вимогам організації просторових перспектив і декоративної величної пишності.
Скульптура. Як зазначалось, класицизм від середини XVІІІ століття став загальноєвропейським явищем. Але основними центрами класицизму стали Париж та Рим. В галузі скульптури яскравим представником стилю був Антоніо Канова (1757- І822) - митець загальноєвропейського значення, який користувався загальним визнанням сучасників. Він створив велику кількість робіт - "Надгробок Кліменту ХІІІ в соборі св. Петра", "Над¬гробок Кліменту XIV в Сан-Апостолі", “Портрет Поліни Боргезе" тощо, де втілено його засіб прочитання класики минулого. Митець звертався у своїй творчості переважно до античності, відображаючи міфологічних героїв у таких композиціях як “Амур і Психея", “Персей з головою Медузи", “Три грації" тощо. Його роботам притаманні продуманість композиції, довершеність пропорцій, гнучке моделювання форм. Мистецтво Канови в ряді публікацій визнається холодним і неправдивим, але слід пам’ятати, що майстер прагнув переваги розуму над почуттям. Реальність зводиться у нього до рівня символу і ідеалу.
Живопис, графіка. Італійські живописці початку XVІІІ століття захоплю¬вались творчістю Л. Джордано, в спадщині котрого приваблював рівень ремесла як складової високої культури. Це захоплення позначилось певним чином на потягу до барочної декоративності. Послідовником Джордано був Франческо Солімена (І657- 1747). Він вда¬ло обирає ті засоби, які є найважливішими для бажаного результату: пер¬спективу, колорит, типи фігур і їх жести. Працював митець переважно з визначеним колом тем. Він прагне захопити глядача, передаючи динаміку дії. Оглядаючи для прикладу "Мучеництво св. Джустініани", ми бачимо, що його цікавлять характерні риторичні образи.
З другої половини століття починає виділятись в окремий напрямок неокласицизм. В теоретичному плані це закріплюється трактатами і творами А. Р. Менгса і в творчості Помпео Батоні (1708 - І787), який був у ті часи провідним римським живо¬писцем. Він звертається до витоків вітчизняного класицизму - спадщини Домінікіно. Байдужий до історичного змісту, Батоні керується ідеалом прекрасного живопису, коли завдяки продуманому співвідношенню факторів малюнок чітко визначає форму, світ¬ло моделює об’єм, колір приваблює глибиною. Митець вважав, що добрий майстер повинен однаково вправно трактувати релігійний, історичний чи міфологічний сюжет, писати портрет чи пейзаж. Зокрема, Батоні добре вдавались портрети, наприклад, портрет англійського дипломата Джона Стейпла.
В генуезькому живопису з’являється фантастична постать Олессандро Маньяско (І667 – 1749). Його твори формально належать до побутового жанру але таке поняття не зовсім асоціюється з пронизливою гостротою, від¬чуттям ризику, драматизму його робіт. Улюбленими темами митця були цигани, воїни, розбійники в диких лісах і горах, монахи в трапезних, похмурі руїни, морські бурі з гинучими кораблями. Він вико-ристовує викривлені пропорції, витягнуті фігури, поглинуті тінню; коло¬рит складається з коричневих та темно-синіх фарб, загальна темна то¬нальність з проблисками сріблистого світла, Мазок, дуже світлий і легкий, водночас несе і колір і штрих малюнку. Руйнуючи подекуди сут¬ність образів, фантазія демонструє лише себе, рух охоплює весь простір картини: небо і хвилі, людей і дерева. В той час як мистецтво доби Просвіти декларує зв’язок між мистецтвом і розумом, Маньяско стверджує зв'язок між мистецтвом і фантазією. Такими є "Трапеза циган", "Христос на Галілейському озері" тощо.
Продовжує існувати як художній центр і болонський осередок, зокрема, тут формується школа "квадратуристів", тобто, живописців архітектурних перспектив. Квадратуристи не створюють глибокий ілюзійний простір, а лише уявний, вони ніби завісою перспективи прозоро вкривають фантастич¬ну архітектуру.
Проте, славу Болоньї складає творчість Джузепе Марія Креспі (І665-І747). Креспі переосмислює живопис столітньої давнини, починаючи з Караччі, Рені, Гверчіно з глибокими релігійними мотивами. Креспі позиціонує себе як людина, яка живе в звичайному місті звичайним життям з пензлем і фарбами в руках і передає ними не лише те, що бачить, а й пориви і хви¬лювання душі. Релігійний зміст в його творах трактується життєподібно. Найбільш відомою є серія Креспі "Сім таїнств" з основними релігійними обрядами від хрещення до соборування. Майстер відтворює релігійні поняття без алегорій, ангелів і екстазів. Він трактує їх як буденне життя, смирене і глибоко релігійне. Це - звичне життя приходу, де церква виконує свою соціальну місію. Зосереджений, сповнений тиші настрій дає відчути значимість руху реального життя. Впевнений мазок передає не лише небесне чи природне ос¬вітлення; фарби на полотні, світло і тіні. нагадують тиху молитву, що шепочеться вустами, стан схвильованої душі людини.
Мабуть, найбільшої популярності в середині століття досягає живопис Венеції. На початку століття працює Себастьяно Річчі (І657- І734), чудовий майстер декоративних композицій, який багато працював в Англії. Він був першим з виконавців-віртуозів, що їздили по всій Європі: Д.Пелегріні, А.Балестра та інших. Його протилежністю був Джованні Батіста П’яцетта (І683 - 1754), в чиїх роботах немає зовнішньої декоративності, а є виразність, глибина та інтенсивність експресії. Він повертається до світлотіні і пластичної форми. Картина "Мучеництво апостола Іакова" вирізняється простотою композиції, концентрацією руху і напругою протиставлення темних і дуже світлих плям, міцною постановкою фігур, зображених з низької точки зору. І у П’яцетти нівелюється релігійне спрямування, що помітно і в такій роботі як "Ребека біля колодязя". Вона не відзначається вишуканістю барв, шляхетністю трактування, навпаки - твереза і прозаїчна як в кольорі так і в образах героїв. Відтворена сцена схожа швидше на сільське залицяння, а не біблійний сюжет.
Особливої популярності в Європі набуває венеційський пейзаж - ведута. Це художнє явище включено у тканину просвітницької концепції, згідно якої те, що ми знаємо про реальний світ, ми знаємо завдяки уявленням, що виникають у свідомості. І ми праг-немо, щоб ці уявлення були позитивними, здатними скласти основу індивідуального і загальнолюдського досвіду. Тому в галузі мистец¬тва, на думку представників просвітництва, необхідно контролювати уяву розумом. Цей принцип лежить в основі мистецтва ведути на противагу декоративному спрямуванню, не обмеженому пізнанням реальності.
Пейзажний живопис ще в XVІІ столітті розділився на ідеальний і реалістичний. До першого схилились Франція і Італія, другий культивувався у голландців. Венеціанці беруть за основу емпіричні тенденції. Реалістич¬на ведута залишає поза увагою діяльність людини; навіть якщо в ній зо¬бражені численні фігури, вони є лише частиною художнього простору, по¬дібно будинкам, огорожам і тумбам на вулицях тощо. Документальний пейзаж-ве-дута розвивається в творчості Луки Карлеваріса (1663-1729), закоха¬ного в математику. Він уникає сильних ефектів і використовує перспективу як засіб координації візуального уявлення.
Блискучим представником ведути був Антоніо Каналетто (Іб97- І768). Калалетто прагне упорядкувати візуальну систему, надати картинному про¬стору раціональної правдивості. Він користується геометричними Інстру¬ментами "камерою обскурою", "камерою світла". Перспективі бароко як «мистецтву брехні» протиставляється перспектива як метод, яким переві¬ряють візуальні дані. В роботах Каналетто багато світла і кольору, це - суворо перспективні і виразно колористичні конструкції. В прекрасних композиціях "Палаццо Дожів у Венеції”, “Краєвид Венеції", "Вид на Канале Гранде" тощо, в "портретах" лагун, палаців і каналів зображення не віддаляється від глядача, а наближається. Точка горизонту ніби змушує архітектуру і пейзаж виступити до нас.
Учень і племінник Каналетто - Бернардо Белотто (1720- І780) виділя¬ється впевненим мазком і увагою до міцної побудови і "справжності" світла. Його важке світло цупко лягає на предмети, тоді як тіні майже чорні. Завдяки особливій конкретності ведути Белотто ("Античний міст через річку По", види Дрездена, Варшави) більше, ніж у Каналетто, документально точно передають ха¬рактер місцевості. Він став "портретистом" європейських міст.
Франческо Гварді (І7І2--І793) звертається до вишуканої художньої майстерності у поєднанні з дотриманням "науковості". Він пише чудові види Венеції, іноді широкі і відкриті, з дальнім горизонтом - "Вид на міст Риальто", "Площа Сан-Марко", "Місток біля моря", іноді камерні - "Венеційський дворик", коли виписуються арка двору, міст, старий дім в лагуні. Поряд з типовими ведутами в його творчості з’являється лінія «архітектурних фантазій» на тему улюбленого міста, таких як "Каприччо з венеціанськими мотивами". Він пише свята, церемо¬нії, регати і любить оживляти пейзажі натовпами збуджених людей. Митець зазвичай відтворює в картині певний настрій. Гама густих, насичених тонів, що зливаються в єдине сяйво, пом’якшується відтінками перламутру. Почуття, які пробуджує у Гварді гра світла на старій стіні, або відб¬лиск неба у воді є для нього станом душі, а не лише візуальним враженням. Тобто, ми бачимо прелюдію романтичного пейзажу.
Серед портретистів Венеції слід згадати вишукану світську художницю Розальбу Кар’єра (І675- І757), яка працювала в техніці пастелі. Мабуть серед митців Венеції вона найближче стоїть до тенденцій рококо. В її чарівних камерних портретах, таких як портрет танцівниці Барбаріни Кампані, абож портрет Фелічіти Сарторі у турецькому костюмі ми бачимо просвітленість палітри, ніжні барвні сполучення, вибагливий малюнок, підкреслену грацію рухів і певний елемент “карнавальності” образу.
Найбільш масштабним явищем італійського живопису ХVІІІ століття була творчість Джованні Батіста Тьєполо (І696 - І770). Його вважають останнім майстром європейського бароко, не позбавленого і рокайльних рис, який усвоїв сутність великої італійської традиції малярства. Він працює у Венеції, Мілані і Бергамо, Вюрцбурзі і Мадриді. В свої творчості він звертається до художньої спадщини Веронезе як джерела натхнення. Тьєполо вважав, що живопис Веронезе технічно досконаліший, ніж наступне мистецтво і він вивчає довершений колорит і необмежені простори веронезевських композицій. До цього митець додає виразність маз-ка - основного досягнення майстерності XVII століття.
Блискучий малювальник і колорист, він відзначався фантастичною уявою і досить вільно інтерпретував міфологію, релігію, історію. Ці теми трактовані патетично і з увагою, але відчутно, що Тьєполо поважно сприймає історію, без захоплення ставиться до релігійних сюжетів і розважається міфологічно- алегоричними. Надаючи творам театральної видовищності, драматичного ефекту, він ніби налаштовує глядача на думку, що це все – театр. Його грандіозні фрескові композиції є останніми в історії мисте¬цтва, де люди і боги природньо перемішані між собою. Це притаманно і розписам Палаццо Лаббіа (”Антоній І Клеопатра") і станковим компози¬ціям "'.Двоє святих", "Королева Зенобія". Найуславленішою роботою Т’єполо стали розписи Палацу Вюрцбургського архієпископа площею понад 350 м2. Вони переважно присвячені історії життя Фридриха Барбароси, але є і такі як цілком сучасна за сюжетом сцена "Тріумф Архиєпископа". Блискуча композиція "Шлюб Барбароси" вирішена у дусі Веронезе.. При всій грандіозності ці фрески створюють враження легкої невимушеності. Віртуозні рухи пензля роблять кожну деталь казково прекрасною. Ми відчуваєм авторське захоплення усім, що пов’язане зі світлом, кольором, красою.
Картина художнього життя Італії доби Просвіти була б неповною без робіт римського митця Джовані Піранезі (І720- 1778). Як архітектор він побуду¬вав лише чудову маленьку церкву Санта Марія дель Пріорато, а в істо¬рію мистецтва увійшов як архітектор мрії, геніальний графік, що все життя відтворював у різцевих гравюрах та офортах давні пам'ятники та уявну архітектуру. Він міг з точністю відтворити пам'ятки з розкопок Геркулануму і створити давньоримську архітектуру, якою вона малювалась в його уяві. Як грандіозний фрагмент реального та уявного життя, прожитого людством, історія знову оживає в його серіях в промовистих руїнах "Римських старожитностей," в мріях "Каприччі", або в уявній трагічній урочистості "Темниць". Використовуючи подвійне травлення в офортах, він у віртуозній живописній манері, де оксамитно - чорні тіні контрастують з яскравими смугами сві¬тла, зображує грандіозні ансамблі портів, храмів, тюрем.

6.5. Мистецтво Німеччини та Австрії.

На початок XVІІІ столітті Німеччина складалась з сотен дрібних "дер¬жав" і "Вільних міст," та тисячі лицарських маєтків. Таким був ре¬зультат Селянської війни. Відкриття Америки відчутно підірвало розвиток німецької торгівлі і промисловості. Банкрутства Іс¬панії нищать і німецьких банкірів. Конкуренція Нідерландів гальмує розвиток економіки на півночі. Поява дорогоцінних металів з нового світу руйнує саксонські срібні рудники. Зубожіння країни посилюється тридцятилітньою війною 1618 - 1648 років. Завмирає культурне життя, майже припиняється масштабне будівництво. Занепад захоплює і мистец¬тво: зникає національна художня школа, митці навчаються за кордоном І працюють в руслі художнього розвитку Італії, Фландрії, Голандії.
Лише на початок XVIII століття, з посиленням Прусії, Австрії, Сак¬сонії починає відновлюватись мистецьке життя на території Німеччини. В цей час формується найсильніша в Європі музична школа, творить геніальний Й.-С. Бах, пише дослідження про людський розум Лейбніц; пізніше починає діяльність Е.Кант. В образотворчому мистецтві визначних успіхів досягає архітектура.
Архітектура пізньонімецького бароко. На відміну від інших старих європейських художніх шкіл німецька архітектурна школа в названу добу розвивається саме як провідний вид націо¬нального мистецтва і це пов'язано з абсолютним характером влади в ні-мецьких державах. Влада - а в південних землях і католицька церква - залишаються головним замовником. Особливо пишними виглядають південно-нїмецькі собори, що демонструють власний варіант пізнього європейського ба¬роко.
Велику роль у становленні образотворчості нової доби відіграють архітектура та скульптура Андреаса Шлютера (І659- І7І4), який працював при дворі Фридриха II в Берліні. Шлютер оформлює північний та південний фасади королівського палацу в Берліні та його інтер’єри. В цій роботі відчутні впливи Берніні. Південний фасад з сірого каменю з двома могутніми ризалітами; кожен з них має по 4- колони на рустованому цоколі, які завершуються і продовжуються декоративними статуями балюстради. Для будинку Берлінського Цейхгаусу митець виконує виразну серію голів помираючих воїнів. Він зумів проявити тут стриманість і, водночас, різноманітність в передачі страждання. Значною роботою Шлютера як скульптора був кінний монумент Фридриху Вільгельму. Він бере за взірець пам’ятник Людовику XIV Жирардона. Але німецький, правитель відрізня¬ється більшою грузністю, нерухомістю форм. Фігуру поставлено на невисокий і пишний постамент, прикрашений чотирма постатями скутих рабів.
Найвідомішим будівничим Прусії першої половини століття був Данієль Пеппельман ( 1862- І736), який спорудив найзначніший пам’ятник доби - дрезденський Цвінгер. Палац зводився для життєлюбного короля Августа і призначався для свят і банкетів. Широкий парадний двір з 3-х боків оточений павільонами, що служили ніби лоджіями для глядачів урочистих церемоній, які тут проходили. В декорі павільйонів виявлено масу фантазії. Ниж¬ні поверхи бічних павільйонів прикрашені півфігурами веселих атлантів, що перемовляються між собою, виконаних австрійцем Б. Пермозером (1651 – 1732). Карнізи верхнього поверху, здається, "прогинаються" під вагою численних статуй, ваз, маскаронів та гірлянд. Щедрий декор підкреслює легкість конструк¬ції павільйонів. Цвінгер прикрашає знаменита ажурова брама під короною. В цілому архітектура Цвінгера нагадує майбутнє рококо, але поскільки відсутня інтимність, то це, так би мовити, "рокайльне" бароко.
В цей же час у Вюрцбурзі, резиденції князя - єпископа Йогана фон Шенборна архітектор Балтазар Нейман (І687- І75З ) зводить третю знаме¬ниту будівлю - палац єпископа, намагаючись надати споруді рис шляхетної величності і ясної стриманості. Довгий /І67 м/ і спокійний фасад вихо¬дить на відкритий парадний двір, що нагадує версальський. Середня час¬тина висунута вперед і стримано декорована. Найбільше уславились па¬радні сходи палацу: величні і легкі, стрімкі і гнучкі, з розкішним але не перевантаженим декором. Величну стелю сходів, як і вже згадуваний Імператорський зал, розписував Д.Тьєполо. Ще одна вдала робота Б.Неймана - церква у Фірценгеймгені. Вона приваблює вишуканою жвавістю форм. Особливо цікавим є рішення інтер'є¬рів: овально - круглих, що надає простору активної динаміки. Це - ча¬рівне пізнє бароко, пишне і життєрадісне. Водночас, тут, як і у всіх культових спорудах Південної Німеччини, відчутний певний потяг до містики.
До речі, рококо в Німеччині і Австрії, не виявляючись в живописі і скульптурі, розквітає в архітектурі і прикладному мистецтві. і найславішим пам’ятником цього напрямку став палац Сан - Сусі, створений у Потсдамі Георгом Кнобельєдорфом (1699 – 173). Невеличкий заміський палацик - павільйон за своїми художніми якостями належить до найуславленіших взірцевих споруд європейського рококо. Ошатна будівля складається з перекритого куполом овального залу та двох бокових крил. Парковий фасад прикрашено півфігурами попарних ат¬лантів і кариатид, що тримають карніз. Захоплює оформлення інтер’єрів палацику.
В Баварії подібними рисами позначений не менш відомий крихітний палацик-павільйон Амалієнбург, побудований Франсуа Кювільє (1695 – 1768). Французький майстер, працюючи в Баварії, створив тут шедевр рокайльного інтер’єру. Ліпні прикраси суцільним килимом вкривають стіни і стелю, не залишаючи і клаптика вільного простору. Дзер¬кала і панно, всі меблі розроблялись Кювільє і це надає Амалієнбургу виключної стильової єдності. Митець створив також в Хольштайн, мисливський замок Фалькенлуст тощо.
Скульптура й живопис. Поєднання пізньобарокової містики, напруженої емоційності притаманні сакральному живопису та скуль¬птурі. Вони використовують всі досягнення формально-технічного харак¬теру всі я галузі для посилення містичного настрою. Улюблена тема німецького сакрального мистецтва - чудо. Характерно, що митці майстер¬но застосовують синтез мистецтв: в цей час на південних землях пра¬цюють справжні майстри "синтезатори".
Органічною єдністю в сфері архітектури, скульптури й живопису позначена творчість братів Азамів з Мюнхену; Космас Даміан (1686 – 1739) був живописцем, а Егід Квірін (1692 – 1750) - скуль¬птором. Разом з тим обидва брати працювали і як живописці-декоратори. Вони оформлювали вівтар у Вельтенбурзі і особливо – інтер’єр монастирської церкви в Рорі. Все оформлення будується на принципі вра¬жаючого театрального видовища. Найцікавішою є багатофігурна скульптур¬на композиція "Знесення Марії". Навколо пишного барочного саркофагу-чаші згруповані апостоли, а Марія з двома ангелами підноситься над ними. Композиційна єдність і динаміка поєднуються з ефектом невидимого для глядача освітлення з бічних вікон. Живопис підпорядкований загальному задуму. Брати Азами створили й цілком оформили маленьку церкву св. Іоана Непомука у Мюнхені (Азамкірхе). Декор фасаду викликає почуття невизначеного, але позитивного неспокою, і воно посилюється у рішенні інтер’єру, сповненого містичного настрою. Центральне місце належить вівтарній композиції з скульптурною групою Трійці.
Визначним майстром пізньонімецького бароко в галузі сакральної скульптури був Ігнац Гюнтер (І725- І775). Він створював великі вівтар¬ні композиції, такі як "Оплакування" та "Благовіщення" у Веймарі. Трагізм і глибока емоційність характеризують першу з них і граціозна рокайльна галантність – другу. Тієї ж грації сповнений і мотив "По¬клоніння ангела".
Мистецтво Німеччини декоративного спрямування досягає слави у новій галузі - вироб¬ництві порцеляни. Саме тут в цю добу розкрили секрет "китайського" складу порцеляни і в Мейсені розквітає її виробництво під керівництвом Іоахима Кендлера (І706- І775). За його ескізами створюють грандіозні сервізи, вази, люстри і чудову малу пластику світової слави – сповнені грації рокайльні образи звабливих дам та галантних кавалерів.
Австрійске образотворче мистецтво першої половини століття. Широко розвивається бароко у першій половині століття в Австрії. На цей час країна перетворюється на одну з сильніших в Європі. До її складу увійшли Чехія, Силезія, Угорщина, Бельгія, італійські землі. Відповідно до цього політичного піднесення починається розквіт музики та, меншою мірою, образотворчого мистецтва. Звичайно, Австрія відчуває величезний вплив італійського мистецтва і менше - національних традицій. Мистецтво має придворно- аристократичний характер.
Як і в сусідній Німеччині, архітектура відіграє визначальну роль. Пишно відбудовується після пожежі 1693 року Відень: саме в цей час фор¬мується блискучий бароковий вигляд міста. Талановитим послідовником ідей Борроміні був Фішер фон Ярлах (І656- І723), що тяжів до напруженого неспокою. Він спорудив церкву Карла Борромея у Відні з майстерним поєднанням різних стильових елементів. Овальному плану відповідає овальне купольне перекрит¬тя. Фасад розташований перпендикулярно поздовжній осі. 3 боків фасад фланкують дві башточки, а в центрі - стриманий шестиколонний портик з двома "колонами Траяна", дзвіницями, що його замикають.
В творчості Лукаса фон Гільдебранда (І668- І745) напружена енер¬гія поступається місцем легкій ошатності, але цей майстер мислить ціліс¬ним ансамблем. Його кращою роботою є Палац Бельведер для принца Євгенія Савойського, Довга будівля головного - Великого Бельведера - має два, фасади: парадний, що виходить на трикутний двір, та парковий. Цен¬тральна частина Великого Бельведера - трьохповерхова, при двоповерхо¬вих крилах; по боках - восьмикутні павільйони. Силует доповнюють високі баштоподібні покрівлі. Обидва фасади мають пишний декор.
Католицька церква в Австрії була міцна і заможна тут зводяться грандіозні монастирські комплекси, такі як монастир у Мельку, побудований Якобом Прандтауером (І658- 1726). Величезна споруда стоїть на. скеляс¬тому березі Дунаю; вглиб території направлені могутні корпуси, а між ними - компактний собор. Його башти панують над ансамблем.
Скульптура. і живопис. В австрійській скульптурі яскраво виділяється постать Балтасара Пермозера, який прикрашає Цвінгер. Він був майстром широкого емоційного діапазону. Поряд з жартівливо-примхливими атлантами Цвінгера він створює сповнений похмурої експресії, нервовий бюст "Відчай проклятого". Образ людини, що горить в пекельному полум’ї, пронизує безмежний трагічний пафос і майже фізично відчутні страшні муки.
На відміну від Пермозера цілком спокійним по світосприйняттю скульптором був Рафаель Доннер (І693- І74І). В його роботах можна віднайти гармонійні риси майбутнього класицизму. Типовим зразком є кінна статуя "Св. Мартин і жебрак". В створеній для собору в Страстбурзі композиції, на відміну від підкресленої барокової трьохмірності головна увага приділяється чіткому силуету. Ще більш класицистичними видаються декоративні постаті для фонтану на Новій площі Відня. Їм притаманна класич¬на ясність образів, зовнішній спокій та стриманість контурів.
Віденська живописна школа також представлена яскравими майстрами. її стрімкий розвиток у другій половині століття пов'язаний з творчістю Франца Антона Мауельбертча (І724- 1796). Він навчався у віденській Академії мистецтв і після отримання в І750 році звання одразу ж здобуває популяр¬ність і до кінця життя завалений замовленнями по всій Австроугорщині і Німеччині. Раннє "Хрещення євнуха" свідчить про впливи Т’єполо та інших венеціанців. Сам сюжет трактований дещо фантастично. Кольорова гама побудована на співставленні різних відтінків двох барв: червоної та синьої.
Зрілий Маульбертч захоплює на лише декоративним розмахом та виключним, і колоритом, а широтою емоційного діапазону: від напружено - нервового до радісно- сентиментального. Крім фресок, які писались лише літом, він створив багато вівтарних композицій. "Св. Текла" своїм вишу¬каним колоритом, побудованим на біло-блакитних та рожево-золотистих тонах, свідчить про небайдужість до рокайльної вишуканості.
Мистецтво німецько-австрійського класицизму. В другій половині століття Німеччина стає центром естетики та теорії класицизму. Саме тут виходить у світ вже згадувана "Історія мис-тецтва старожитності" Йогана ВІнкельмана (1717- І768), яку він писав в Італії, де жив до кінця життя, і більш рання робота "Думки про наслі¬дування грецькому живопису і скульптурі". Ці роботи справила величез¬не враження на сучасників і стали теоретичним обгрунтуванням європей¬ського класицизму. Пристрасне захоплення античністю дозволило Вінкельману сформулювати девіз класицизму: "Єдиний шлях для нас зробитись ви¬датними і незрівнянними - це наслідувати давніх".
В галузі архітектури яскравим прикладом класицизму стали Бранденбурзькі ворота Карла Ландгханса. Це - сувора, жорстка монументальна спо¬руда. В основі споруди лежить наслідування конкретному пам'ятнику – Пропілеям Афінського Акрополя. Квадрига на воротах виконана визначним берлінським скульптором класицистом Годфрідом Шадовим (І764- І850). Її бездоганна холодність відповідає архітектурі. Риси сентиментальної класицистичності притаман¬ні відомій камерній роботі Шадова - парному портреті Кронпринцеси Луїзи з сестрою. Дві граційні, неначе танагрські статуетки дівочі фігури приваблюють мелодійністю композиції.
Ідеї Вінкельмана вплинули на всю творчість Антона Рафаеля Менгса (І728 - І775), який сформувався як раціоналістичний творець, відданий ідеям величного академізму, пов’язуючи творче життя з Римом. Після створення масштабних розписів плафону й люнет вілли Альбані (передусім композиція “Парнас”, варіант якої існує в станковому живопису на дереві), Менгс уславився як найвидатніший митець сучасності – в контексті загальноєвропейського захоплення неоклисицизмом. Він прцював при багатьох європейських дворах, був придворним художником королів Саксонії та Неаполя. Спільно з Тьєполо митець оформляв Новий палац у Мадриді. Був членом багатьох художніх академій Європи і директором Академії св. Луки в Римі. В своїй творчості Менгс надихався на наслідування античності, спадщини Рафаеля, Тиціана та Кореджо. . Рафаель означав малюнок і виразність, Кореджо світлотінь і грацію, Тіціан - колорит і чуттєвість. Ці орієнтири простежуються в композиціях майстра “Персей і Андромеда”, “Благовіщення” тощо. Та чи не найбільше імпонує портретна спадщина митця, починаючи з чудового автопортрету ранніх літ. Йому належать портрети папи Клімента ХІІІ, Фердинанда V, короля Неаполя та інших представників європейської еліти. Менгс також виступив як теоретик, опублікувавши працю “Думки про красу і смак у живопису”.

6.6. Мистецтво Іспанії.

У ХVІІІ столітті іспанський абсолютизм був, мабутьнайбільш консервативним серед всіх монархічних режимів Європи. Економічний занепад країни, зубожіння народу, бездарність панівної верхівки на чолі з королем до¬повнюються безконтрольною владою католицької церкви. Ніде релігія не владарювала так безроздільно над свідомістю людей тієї доби як в Іспа¬нії. Тому мистецтво Іспанії знаходиться також в глибокому занепаді. Діяльність інквізиції не могла, врешті решт не стати важким гальмом культурного розвитку, особливо в часи, коли шляхи мистецтва і релігії вже скрізь розводились. Сакральне мистецтво зберігає переважно лише високий рівень фахової техніки і відіграє роль ілюстації релігійних епізодів. Мистецтво світське, яке, особливо у першій половині століття, скрізь тяжіло до інтимності, знаходилось в ультракатолицькій країні під тяга¬рем заборон.
Проте, в другій половині століття в іспанській культурі з’являється постать геніального Гойї, який поряд з Л.Давидом є найславетнішим з європейських митців і XVІІІ століття і наступної доби. Його довге життя було бурхливим і вкрай неспокійним: від пригод молодого палкого іспанця з народу з дуелями і побаченнями, через славу і успіхи придворного живописця, симпатії короля і королеви, кохання герцогині Альба - до самотності старої, глухої людини, змушеної провести останні роки у вигнанні. Як і приватне життя, творча біографія Гойї розпадається на два етапи. Його мистецтво, складне і нерівне, віддзеркалює і складність тогчасної історії, іспанського суспільства, національної своєрідності.
В першу половину життя в творах Франціско Гойї (1716- 1828) переважають радісні мотиви. Він народився під Сарагосою, але переїхав до столиці, де навчався у професійного майстра Франціско Байєу, з сестрою якого одружився. Разом з тим, Гойя вивчав спадщину Веласкеса, творчість Тьєполо, який три роки працю¬вав у Мадриді та А.Р.Менгса, що очолив Академію мистецтв Сан-Фернандо /І774/. Захоплення з одного боку декоративно - бароковим мистецтвом видатного італійця, а з іншого - класицизмом А.Р.Менгса врівноважується глибинним реалізмом Гойї. Певною мірою поширює світогляд майстра і подорож до Італії. Попри відсутність систематичної базової освіти рідкісне живопис¬не обдарування і абсолютна правдивість, пристрасність вже в молодості роблять Гойю яскравою індивідуальністю.
В першій серії великих кар¬тонів для шпалер королівської мануфактури спостерігаємо розуміння специфіки декоративного живопису і зацікавленість реальною тематикою: ігри та гуляння, побутові ситуації, вуличні мотиви. Ця серія, завершена у 1780 році, трошки нагадує галантні рокайльні спек¬таклі. Картони - "Гончарний -ринок", "Маха і незнайомці", "Маха і її залицяльники" захоплюють ефектними співставленнями дзвінких, чистих барв, життєрадісністю та яскраво національними народними типами. В них відчутний настрій маскараду, що повністю відповідає меті серії.
Друга серія картонів виконувалась десятиліттям пізніше /І786-91рр./. В ній зустрічаються сюжети, близькі до галантних сцен -"Гра в піж¬мурки", “Гойдалка". Але зростають і риси драматизму конкретних ситуацій. Це відчувається навіть в такому чуттєво- радісному картоні, як "Осінь” /'Збір винограду"/. Фоном картини є чудова осіння природа Кастилії, широкі виноградники, де працюють люди. На першому плані на парапеті - ошатний кавалер простягає гроно винограду, спокусливій красуні, ігноруючи хлоп-чика, що теж тягнеться до цього грона; за спиною кавалера - похмура молода жінка з кошиком винограду на голові. В драматичній ситуації вбачають натяк на особисті переживання автора (тобто, кавалер - Гойя, красуня - Альба, а також - дружина і син художника).
В пізніх картонах серії зростає зацікавленість емоційним станом персонажів. В картоні "Зима" вдало передані силует подорож¬ніх, що йдуть назустріч холодному вітрові, в "Пораненому муляреві" на тлі риштування два каменяра несуть пораненого товариша. Лаконічна про¬стота композиції робить сценку особливо виразною. Проте, виграючи в життєвій правдивості, картон втрачає зв’язок з призначенням, перетворюється на драматичну жанрову роботу.
Поряд з роботою над картонами для шпалер, яка приносить йому виз¬нання - він став членом Академії мистецтв і придворним живописцем - Гойя з молодих років активно працює як портретист. Він виконує величезну кількість портретів на замовлення: короля Карлоса IV як мисливця, королеву Марію-Луїзу в костюмі махи, її фаво¬рита М.Годоя, численних знатних дам. Митець проникливо схоплює портретну схожість, передає байдужу ввічливість моделей, блискуче відтворює розкішний одяг. У Гойї глибоко виявлено особисте ставлення до моделі, його зацікавлене відношення надає портретам незабутньої виразності.
Нас захоплює владна і краса трагіч¬ної актриси "Ла Тірана", чарівність капризно - мінливої, гордовитої герцогині Альба. Зі співчуттям спосте¬рігаємо за прихованою гіркотою в обличчі Франціско Байєу, сумовитістю образу дружини художника або ж милуємось життєрадісною силою і природньою грацією Ісабели Кобос де Порсель. Окрім гострої характерності, виразності образів вражає чудовий живопис: колорит, побудований на дзвін¬ких сполохах яскраво рожевого, жовтогарячого, синього кольору серед неначе вируючих брунатно-коричневих і блакитно-сірих тонів. Форма ліпиться тональними і барвними співвідношеннями; стрімкий мазок наслідує форму, передає фактуру.
Світосприйняття Гойї і ставлення до навколишньої дійсності зміню¬ється протягом останнього десятиліття XVIII століття. Сумніви й певні розчарування посилюються важкою хворобою 1792 року, яка призвела до повної глухоти митця. разом з тим, від цього часу своїми роботами Гойя паралельно з Да¬видом закладає основи мистецтва майбутнього століття. Так, сміливим розписам класицистичної церкви Сан-Антоніо де ла Флоріда притаманні під-вищена експресія кольору і рухів, гостре відчуття не лише прекрасного, а й характерно потворного. Гойя зобразив експресивний і динамічний натовп, що спостерігає за чудом св. Антонія. Яскраві персонажі відбивають цілу гаму почуттів - від легковажної цікавості до містичної екзальтації, при тому, що в масштабних фресках відсутня справжня сакральність. Цілком логіч-но церква перетворена на мавзолей Гойї.
Найвищий рівень майстерності демонструє митець в знаменитому груповому портреті сімейства Карлоса IV. З незрівняною віртуозністю і щирим захопленням автор виписує яскраві тканини, ордени і дорогоцінності членів королевської родини, котрі вишикувались перед глядачами. Святковий колорит гост¬ріше підкреслює вульгарність короля, злобність королеви, заздрістність брата короля. Поряд з цими непривабливими персонажами є і милі обличчя й характери, такі як чарівна молодода жінка з немовлям чи тендітний, ніжний маленький Інфант. Проте, в цілому дорогоцінний за живописними якостями портрет сприймається майже як карикатура.
В 1799 році Гойя завершує знамениту графічну серію з 83 аркушів - "Капріччос", виявля¬ючи геніальну обдарованість в галузі офорту. В цілому ця дивна і фан¬тастична серія представляє безжалісно правдивий образ іспанської держави. В ній відсутній розвиток єдиного сюжету, але є кілька мотивів, що дають можливість відобразити життя Іспанії у всіх протиріччях. Поступово здійснюється перехід від більш конкретних сюжетів до зростання гротескно-фантастичних аркушів у другій частині серії; при цьому три теми пронизують серію від початку до кінця.
Одна з них, як зазначав сам автор, - ''критика людських вад і помилок". Повторення подібних ситуацій наочно демонструє перетворення від¬носно реальних сцен певного хибного змісту в жахливу формулу загальнолюд¬ського божевілля. Старі пльоткарки-зводні перетворюються на "справжних" відьом; відразливі ченці-ненажери стають монстрами. Легковірна забо-бонність робить людей невідпорними облудникам /"Чого не зробить швець"/. Відверто соціальний зміст міститься в чудових офортах "Лінивці" або "Ти, який не можеш" /№ 50 та 42/, де обдурені і засліплені селяни го¬дують потвор і віслюків у дворянських мундирах. Але ці чудовиська здаються безневинними порівняно з жахливою реальністю. Трагічної сили сповнені аркуші, присвячені судам Інквізиції – аркуш "Немає допомоги" /№15, а також 22, 24, 32, 31/.
Друга тема - це могутність людської фантазії, що керує і реальним життям і уявою. Яскраве втілення цієї теми - автопортрет, що відкриває "Капріччос", та аркуш 4З "Cон розуму породжує чудовиськ". Помістивши свій похмуро - зосереджений автопортрет на початку серії, Гойя підкреслює, що це - його особисте бачення світу. В другому аркуші митець виголошує, що всяка нечисть може розповсюдитись лише тоді, коли розум людини спить. Третя тема "Капріччос"- постійна протидія добра і зла. Ця тема розкрита в офортах "Тантал", "Ти не втечеш", "Зла ніч". В цілому ж Гойя виступає в "Капріччос" як неперевершений майстер гротеску, тобто, вміє правдиво розкрити сутність дійсності через пере-більшення окремих рис і ніби фантастичні ситуації.
В перші роки століття Гойя пише чудові парні композиції "Маха вбрана" і "Маха роздіта" /Венера - циганка/. Молода жінка зображена в одній позі двічі. Обидві композиції сяють фантастичною красою живопису, особливо, маха роздіта, де автор веде своєрідний діалог з уславленою Венерою Веласкеса. Живопис зачаровує нервовою точ¬ністю мазка, тонкою красою моделювання жіночого тіла. Проте, дещо зу¬хвала поза красуні і особливо - сторожкий, ледь ворожий погляд надають певної дисгармонії образу. Серед прекрасних портретів першого десятиліття - вже згадуваний портрет Ізабели Кобос де Порсель, чудовий за ліричним настроєм і влуч¬ністю характеристики образ Сабаси Гарсіа, а також - Тереси Суреда.
Душевна рівновага, яку випромінюють названі роботи, обриваються трагічними подіями національної історії. У 1808 році почалась інтервенція наполеонівської армії. Королівський двір емігрував у Португалію і за океан, а на Піренеї висадилось військо Веллінгтона, воюючи з французами на іспанській землі. Та несподівано для Наполеона в країні підіймається всенародна партизанська війна, що підриває могутність імператора. Події народної війни Гойя відобразив у двох живописних творах та серії офортів "Дісастрес делла герра" /"Лиха війни"/. В історії мис¬тецтва до ХХ століття важко назвати твір, де б з таким гнівом і правдою було відтворено картину протиборства злу, палке прославлення мужності народних месників і засудження жорстокості інтервентів.
В серії багато картин безнадійності, багато жертв, але багато і героїзму. Добре озброєні наполеонівські солдати не можуть протистояти мужній активності партизан, що з кинжалами або й соки¬рами скрізь підстерігають ворога. На ницість і жорстокість фра¬нцузів іспанці теж відповідають жорстокістю, але на їх боці - право людини на самозахист і право народу на захист своєї землі. Найзнаменитішим аркушем серії є той, що зображує "Сарагоську діву" Марію Агостіну /"Яка Мужність"/ - молоду жінку, що під час облоги міста стала до направленої на ворога гармати, коли всі чоловіки були вбиті. Цей реальний епізод, як символ народного опору, відтворений з лаконічною майстерністю. Граничному напруженню "Дісастрес" відповідає динамічно загострена, максимально експресивна форма.
Живописним відтворенням подій стало два полотна 1808-14 років - "Повс¬тання 2 травня І808 року" та "Розстріл в ніч з 2 на 3 травня 1808 року", "Розстріл" став зразком героїчного епосу нового часу, де з особливим трагізмом і глибиною втілено момент кульмінації конфлікту між повсталим населенням та загарбниками. Гойя досягає величезної сили художнього узагальнення і типізації через співставлення яскравих характерів. Трагічність самопожертви, самозабуття ненависті, безумна хоробрість ос-танньої миті життя втілені в образі повстанця у білій сорочці, що широко розмахнув руки назустріч гвинтівкам, націленим йому в груди. Повстанці, яких розстрілюють, яскраво освітлені, а навколо - грізна темно-синя ніч.
В добу реакції в творчості Гойі концентрується все страшне, загад¬кове і фантастичне, що було в "Капріччос". Він створює дві графічних серії: "Тавромахія", де все підпорядковано експресії корриди, та "Діспаратес”/”Нісенітниці"/. В атмосфері примарного сновидства "Діспаратес" в невірному мареві з’являються образи ірраціонально-фантастичні, побудовані на складних асоціативних зв’язках. Такими .ж жахаючими композиціями розписує в цей час Гойя і стіни свого будинку "Кінта дель Сордо" /"Будинок глухого"/. Безглуздий веле¬тень Сатурн поїдає своїх дітей. Страшний Колосс, повернений спиною до глядача, нахабно суне по Землі. Похмурий наст¬рій присутній в “Скелі, що обстрілюється з гармат" і в композиції, де в чорному повітрі люди літають на крилах кажанів. В цих роботах відчувається гіркота перед божевіллям життя,
В останні роки життя Гойя, старий і хворий, змушений був емігрувати у Францію. Останні твори видатного майстра сповнені несподіваного ліризму, спокою і випромінюють любов до життя і доброту. Це привабливі образи молодих жінок з народу - "'Дівчина з глечиком", "Молочниця з Бордо".

Контрольні запитання.
І. Охарактеризуйте соціально - економічний та культурний розвиток країн Західної Європи у ХУІІІ столітті.
2. Які національні школи визначають картину західноєвропейського мистецтва доби?
3. Окресліть основні стильові напрямки художньої культури XVIII століття.
4. Що різнить рококо і бароко, класицизм XVII та XVIII століть?
5. Які причини обумовили провідну роль Франції в європейському мистец¬тві, починаючи з часів Просвіти?
6. Просвіта та енциклопедисти в контексті загальної характеристики доби: які впливи і взаємозв'язки?
7. Визначіть основні стильові тенденції рокайльної архітектури та ужиткового мистецтва Франції.
8. Які стильові риси та напрямки поєднуються в творчості А.Ватто?
9. Реконструюйте картину становлення і розвитку живопису рококо.
10. Розкрийте основні досягнення скульптури століття.
11. Що визначає специфіку творчості Ж.-Б. С. Шардена як майстра тієї доби?
І2. Сентименталізм та передромантизм у живопису Франції – прокоментуйте дане твердження.
13. Охарактеризуйте становлення класицистичної манери в творчості Ж.Л.Давида.
І4. Які соціально-економічні та загальнокультурні причини обумовили у XVIII столітті формування національної художньої школи в Англії?
15. Охарактеризуйте творчість англійських живописців XVIII століття.
16. На яких концепціях діячів англійської Просвіти базується творчість У.Хоггарта? Як виявляються його зв’язки з мистецтвом театру?
17. В чому своєрідність англійського класицизму в галузі архітектури та ужиткового мистецтва?
18. Чим обумовлений розквіт англійського портрету у другій половині століття?
І9. Порівняйте портретну творчість Д.Рейнольдса та Т.Гейнсборо.
20. Проаналізуйте розвиток італійського мистецтва доби.
21. Прокоментуйте оцінку творчості Д.-Б.Тьєполо як останнього видатного барокового живописця Європи.
22. Розкрийте формально-стилістичну і тематичну своєрідність творів А.Маньяско.
23. Охарактеризуйте творчість венеційських майстрів пейзажного живопису.
24. У чому полягає роль Риму як міжнародного центру художньої освіти?
25. Визначіть специфіку німецької архітектури рококо.
26. Проаналізуйте розвиток класицистичних тенденцій в архітектурі, скульптурі та живопису Німеччини другої половини XVІІІ століття.
27. Які риси притаманні живописній спадщині Ф.Гойї ?
28. Охарактеризуйте формально-змістові відмінності графічних серій Ф.Гойї